谁之“非遗”，何种展示

史亚茹

摘要:21世纪以来，随着非物质文化遗产的发展，中国美术馆的“非遗”展览蓬勃发展。毫无疑问，这是我们通过对文化遗产的研究、保护和开发，坚持文化自信，从传统中获取思想资源来解决现代社会各种问题的重要原因。对中华文明的伟大复兴起到了极其重要的推动作用。但是，有一个值得关注却被忽视的问题。如今的“非遗”展览依然沿用传统的美术馆展示模式。本文试图指出并清理这一传统展览背后的西方中心主义，从而阐明“非遗”对于中国解决自身现代性问题的意义。

[关键词]非遗；展示；西方中心主义；多元融合

随着中国成为非物质文化遗产大国，“非物质文化遗产”展览日益成为中国美术馆、美术馆、文化馆等文化文化场馆的重要项目，这无疑体现了中国文化软实力的不断提升。但与此同时，我们也不难看出，进入大众视野的“非遗”展览，大部分还是以传统艺术作品为主。即使是新兴的“非遗”博物馆，其展览背后隐藏的逻辑也无非包含两个层面:一是将“非遗”等同于艺术作品，每一件都单独陈列，即使是特别精美的，也在单独的柜子和聚光灯下凸显出来。作品的描述就像艺术作品的描述一样，强调其精湛的工艺。二是对这个“非遗”社会的生产力和生产关系的教条式揭示，所以“非遗”展品基本上可以分为生产工具和生活工具两大类，主流的展示叙事无法展现“落后-进步”的模式，即展示一个传统社会生产力和生活方式落后的过去，与它在新时代进入现代社会后的幸福生活形成鲜明对比。一般来说，这两个层面通常包含在一个“非遗”展览中。换句话说，策划人认为只要在第一层次的基础上增加第二层次的内容和文字描述，就是“非遗”和艺术作品的区别。这种陈列方式在各种文化艺术博物馆中可以说是极为普遍。在这种展示的叙事下，我们所看到的“非遗”不过是一种提升的手工艺或民间技艺的传承。尤其是在美术馆的“非遗”展览中，虽然其展品看似摆脱了“民俗”的地位，与“高雅艺术”并驾齐驱，但很明显，在这样的叙事下产生的无非是另一种异域风情，满足了文艺青年的小资情调。最终，我们对“非遗”的理解和满足，只停留在对“非遗”文化衍生品的消费上。从这个意义上说，这种“非遗”展示和叙事也可以说是一种“文艺”现象，实际上是对“非遗”的一种异化。在我看来，这种现象值得关注，却一直被忽视。本质上，这种非物质文化遗产的展示方式并没有理解“非物质遗产”在现代中国的重要性，尤其是从其背后的“多元融合”文化来看。反思“非遗”展览的问题，需要从博物馆展览的角度来区分非物质文化遗产、艺术品与其他博物馆展品的区别。

事实上，博物馆不是中国的土生土长的产品。中国博物馆的展览模式最初来自西方，而西方博物馆是18世纪以来帝国主义扩张的产物。因此，他们的展览模式有内在的问题，即西方中心主义。比如大英博物馆，在200年左右的历史进程中，西方艺术一直占据主导地位。凡是不属于西方意义上的“高雅艺术”的范畴，都被归为未能进入文明史的“民族志”序列。甚至中国画在被西方博物馆接受为“高雅艺术”之前，很长一段时间都被归类为民族志。但这样的展示模式既然传入中国，应该需要更多的反思。在这种西方中心主义下，亚洲、拉丁美洲、非洲等地区的艺术在很大程度上并不被视为真正的艺术，而只是被当作一种民族志材料，是一种“非历史的”对象化。其分类是基于民族国家的概念，暗指西方文明先进，非西方文明落后。在这种观念下，西方人也将中国视为一个“以汉族为中心”的国家。但正如费孝通所说，中国自古以来就是一个“多元一体”的国家，不同于西方一个民族一个国家的思维定势。中国是由多个民族共同建立的统一国家，它的建立是基于文化、地域和政治认同，而不仅仅是血缘关系。这种秩序说到底是因为西方国家是民族国家，民族国家的概念认为一个民族应该成为一个民族。但中华民族至少从进入文字史以来就不是西方意义上的“民族国家”，而是一个多民族共存、共和制的文化共同体。所以西方指责中国是一种“汉族中心主义”，其实只是他们想象中的“汉族中心主义”，是对中国多元一体民族格局的误解。而且西方博物馆重视的是书面的、线性的历史，重视的是黑格尔所谓的能够反映文明进步、以感性形式展现真理的“艺术”。但“非遗”具有非文字性、非历史性、非线性的特点，所以“非遗”在西方世界并不被重视。今天我们重视“非遗”，就是要平等对待各民族。因此，我们应该深刻反思“非遗”展览背后的西方中心主义，从而打破历史中心主义的线性叙事，从根本上打破这种西方对“汉族中心主义”的想象——因为美术馆里的传统“非遗”展览只是简单地贴上族群和地域的标签，仅仅把它们作为民族志材料。要清理这种西方中心主义，就要有意识地改变旧的“非遗”展示观念，有意识地立体地展示技艺传播、文化与地域互动的动态历史，这是文字化历史之外的另一种历史。事实上，这种历史最终将揭示一个真相，即在某种程度上被文字记载的历史所遮蔽的中华民族实际上是一个多元一体的格局，从而赋予国家认同和中华民族以合法性。

对中国“非遗”的重视，除了这种从西方逐渐传到东方的东西，就是因为传统与现代的断裂。我们可以看到，进入21世纪以来，申请世界文化遗产的热情和人力物力的巨大投入并不是中国独有的，我们的邻国日本和韩国在这方面的急切也是显而易见的。事实上，联合国教科文组织对“非物质文化遗产”的定义来源于20世纪50年代日本的“非物质文化财富”概念，《非物质文化遗产公约》就是在日本人的强力推动下产生的。21世纪，中国已经成为非物质文化遗产大国。从官方到民间，我们“申遗”的热情与日俱增。中国、日本、韩国等东亚国家比西方国家更重视“非物质文化遗产”的保护和传承。究其原因，是工业革命推动了全球现代社会的形成，工业社会迅速取代了旧的生产方式，需要文化变革来适应新的生产生活方式。虽然西方现代社会和传统社会存在差异，但工业社会和现代性是西方文化的内生问题，所以西方文化和社会基本上是一致有序的，西方文化的整体发展从未中断过。东亚世界被迫卷入全球化和工业化，造成了东亚社会传统与现代的断裂，东亚世界的文化发展因此被切断。所以我们可以看到，整个东亚国家对“非遗”问题的焦虑，其实是对自身文化处境的焦虑。因此，非物质文化遗产对东亚社会的意义在21世纪尤为重要。从纵向来看，非物质文化遗产本质上是一种视觉文明，而文字历史是一种书写历史，书写历史是一种自上而下的精英主义历史。“非遗”展现的是一部真实性的历史，一部技艺承载的历史，也可以展现人类文明的演进。只保留有文字记载的历史，必然会失去一个文明的丰富性和复杂性；横向来看，非物质文化遗产也是一种“地方性知识”。这种“地方性知识”是相对于主流文化而言的。在世界意义上是全球化和民族性的问题，在一个国家里是主流文化和本土社会的问题。总的来说，非物质文化遗产的重要性在于维护文化多样性和民族认同的合法表达，防止地域文化被全球化和现代性吞噬。

由于“非物质文化遗产”对文化乃至国家的重要性，国内对非物质文化遗产的研究很多，对博物馆陈列的研究也很多，但对非物质文化遗产陈列的研究很少。非物质文化遗产的展示不仅仅是一个技术问题，更重要的是我们对非物质文化遗产本质的认识，这涉及到我们的研究水平，学术成果的吸收转化，对非物质文化遗产保护的认识。

“非遗”的展示之所以成为问题，是因为可以展示的“非遗”对象的复杂性。“非遗”有两种:一种是多数，以人为载体，如音乐、戏剧、仪式等。，而不能脱离创作主体。这种“非遗”更无形，更依赖人的技艺，更适合表演；另一种是手工艺，手工制作，最后以实物的形式呈现。它的最终产品形态可以脱离创作主体。一方面是非物质的，即取决于人的技能；另一方面，它是最接近事物的东西，因为它最终是以事物的形式呈现的，也是最适合美术馆陈列的那种。手工艺也是非物质文化遗产中最难界定的。首先，作为“非遗”的手工艺和手工艺不是一个概念，也不是一个带有历史遗迹的概念。它既不是在现代社会仍有一席之地的商品，也不是死去的历史展品，而是代表了一种与现代社会生产生活方式相悖的，在历史上出现过，在现代社会仍有一定生命力的手工业。以人为主体的手工业只是它的载体，但不是全部。所以，它是在因为这类作品的展示不仅要展示物质的一面，还要展示制作过程甚至生活场景，也就是展示人的技艺和文化背景，所以，除了一些需要在美术馆里展示的，还有一些是应该在原来的环境里展示的，也就是还原到他们原来的地址，村落和当地的社会。它与传统博物馆展品的本质区别自然需要深入研究才能解释清楚，然后才能在实际展示中体现出来。

博物馆需要展示什么，原生态需要展示什么，博物馆需要展示什么，原生态展示存在哪些技术甚至伦理问题，“非物质遗产”的保护和展示是互补还是不可调和的矛盾，都是需要解决的问题。首先，美术馆的“非遗”展览与其他展品有何不同。博物馆的分类和陈列，其实遵循的是现代知识的顺序。它遵循科学、历史、逻辑的原则，追求清晰、有序、理性。其实“非遗”本身就是上一代的产物。它来自于旧的知识体系。这种旧的知识体系可能会被现代社会认为是落后的、迷信的，是混乱的、不清晰的、非理性的。当我们试图更清楚地展示它时，我们已经在失去它的真实性。因为展示不仅仅是视觉上的呈现，它必须是用今天的眼光对“非物质遗产”的解读。即使站在历史决定论的立场上，用尽可能还原的原则，也不可避免地是对它的解剖。因此，显示和还原构成了这个意义上的悖论。因此，濒临灭绝、逐渐失去生命力的“非遗”项目更适合在博物馆中展出。它们与美术馆其他展品的唯一区别是，“非遗”在现代社会仍有痕迹但没有创新和复制。美术馆“非遗”的展示，要尽量展示其各种技术的细节，以及与原始生活场景的关系。所以各种展示都需要物体、图像、文字、档案、视频甚至交互设计。对于在某个区域仍然具有生命力的手工艺“非遗”，原生态的展示必不可少。只有还原到传承人的个体手工艺作坊、家庭甚至村落或地域，才能将“非遗”的有机组成部分全部展现出来，尤其是属于某一仪式或文化的“非遗”物品。然而，这种展览往往会陷入人类学观察的伦理困境，即会将一个“非遗”项目过度商业化，使其制作过程恶化，甚至破坏原有的环境生态。因此，“非遗”的展示和保护本质上是一个有机整体。好的展示是对“非遗”的保护，过度的展示和干预则成为对“非遗”的破坏。因此，有必要确立一些展示原则，引入设计伦理和人类学的解释。

总之，非物质文化遗产本身是一个跨学科的研究，非物质文化遗产展示是一个全新的领域。目前，对非物质文化遗产展示的研究主要集中在展示手段和技术的研究上。非物质文化遗产展示作为一个新兴领域，注定要重新整理非物质文化遗产概念的定义和保护，它涉及到设计学、社会学等等。同时，从展览的角度探讨非物质文化遗产的特殊性，既不同于学院派的纯理论、思辨研究，也不同于陈湘银对美术馆工作方法的理论探讨。相反，我们应该尝试从全球化的角度和宣传的立场来反思非物质文化遗产的定义、研究和展示。这种反思要结合中国乃至全世界很多年。结合基础理论，在超越理论与实践的基础上，建立研究与工作相结合的新方法，对“非物质文化遗产”展示的基础学科建设进行尝试。所以对非物质文化遗产展示的反思，不能只是技术上的关怀和推广。只有了解中国非物质文化遗产背后的“多元融合”，以及中国在现代化和全球化中的处境，才能从更深的层面反思非物质文化遗产的展示。非物质文化遗产的展示和保护可以超越单纯的保存物品和手工艺品，同时也应该超越仅仅满足于一些小资情调和异域风情。

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