跨越三个世纪的中国“凝视”

郑谷

中国这个“中心国家”，长期以来，因为它的丰富性、复杂性和神秘性，一直被世界其他地方的人们以各种方式关注着，试图揭开它的神秘面纱。在文字、绘画和摄影(以及后来的电影)的表象中，也许没有什么比摄影更适合“凝视”中国这样一个特定的对象了。

文学提供想象，绘画重在建构，只有摄影，因其技术特征的经验性，“凝视”着对象，然后表现出镜头所见为“凝视”结果的绝对优势。摄影的成像方式决定了它的观看很大程度上是“凝视”，一种由镜头的“肉眼”决定的“凝视”。当然，摄影“凝视”的本质并非天生客观，其客观性受到了质疑。尽管如此，从凯尔·波罗的第一句话，然后是绘画(英国马戛尔尼驻华使团中至少有两位画家负责描绘他们在中国之行中所看到的)，接着是仍然保持凝视活力的摄影，仍然从各个方面“看”着中国。其中，也许是摄影以其特殊的最终呈现形式——摄影集，因其可视性、保存性、表现性、传播性而获得了更多的关注。

上上图书馆策划的《凝视中国:外国摄影家眼中的中国(19世纪40年代至今)》展览展示了101本摄影书籍，以洪福的摄影藏书为基础，展示了自摄影术发明以来，外国人通过摄影看中国的历史，跨越19、20、21世纪，以摄影书籍为最终呈现方式。这个近200年历史的“凝视中国”展览分为三个阶段。第一阶段，19世纪中后期至1949年；第二阶段，从1949年到1978年；第三阶段，1978年至今。

这么划分的最重要理由当然是以中国近现代史的发展进程为划分依据，但同时也考虑到摄影书本身作为一种表现形式与传播媒介，在过去近200年里的发展与形成的特点。希望结合了这两种考虑的三个时段的划分，能够比较恰当地、有助于更好地呈现过去100多年里国外摄影家观看到的中国的变化与发展以及他们因了这一观看而带来的摄影书这一特殊样式的变化与发展。当然，我们也希望通过这样的展示，能够和观众一起从中发现外国摄影家在通过摄影“凝视”中国时，其摄影的观念与手法因了中国这个对象自身的变化以及丰富性和复杂性所给予他们的“凝视”带来的影响甚至是刺激。还要提出的是，这样的划分仍然会有其不足，包括有些时段相对另外一些时段显得相对短暂等问题。但所有的时段划分都有其受各种实际因素制约的可能，重要的是看这样的划分能不能较好地反映了对于时代进程、摄影与摄影书这个媒介的认识。

选自《中国》，迈克尔·肯纳（英国），2014年出版。这种划分最重要的原因当然是基于中国近代史的发展进程，但同时也考虑到了摄影书籍本身作为一种表现形式和媒介在近200年间发展形成的特点。希望三个时期的划分，结合了这两方面的考虑，会更恰当，更有助于更好地呈现百年来外国摄影家所观察到的中国的变化和发展，以及这种观察所带来的摄影集特殊风格的变化和发展。当然，我们也希望通过这样的展览，和观众一起发现，当外国摄影师通过摄影“凝视”中国的时候，他们的摄影理念和技法是被他们对中国本身的变化、丰富、复杂所引起的“凝视”所影响甚至激发的。更重要的是，这种划分仍然有其缺点，包括一些时间段与其他时间段相比相对较短。然而，所有的时间划分都可能受到各种实际因素的限制。重要的是看这样的划分是否更能体现对时代、摄影、摄影书籍的理解。选自中国，迈克尔·肯纳(英国)，2014年出版。

选自《北京图画》，唐纳德·曼尼（英国），1920年代出版。来自北京图片，由唐纳德·曼尼(英国)于20世纪20年代出版。

选自《我所见的中国》，渲谷浩（日本），1958年出版。选自阿部宽(日)1958年出版的《我眼中的中国》。

选自《北京》，叶华（德国），1956年出版。选自北京，叶华，1956年出版。

选自《中国影集》，塞西尔·比顿（英国），1945年出版。选自塞西尔·比顿(英国)1945年出版的《中国摄影集》。

人们注意到，建立在西方文明文化发展和技术进步基础上的摄影术发明时期，恰逢鸦片战争，与中国历史巨变有关。随着中国大门的打开，摄影观赏能力的增长所激起的“凝视”的野心和观看的欲望，摄影“凝视”中国这个“他者”的实践和努力，从外界到中国都在增加。除了一些专业摄影师，还有大量带着相机来中国的外国人。他们是传教士、人文社会科学研究者、商人、军人、外交官等。，无论是长期居民还是短期旅行者。其中既有专业摄影师，也有记者，还有不是专业摄影师，但已经能够使用相机作为辅助写作手段的个人。他们进入中国的方式不同，文化背景不同，个人兴趣不同，摄影技术不同。所以，视角和观看的方法，以及“凝视”所凝聚的摄影影像的内容和质量，当然是不一样的。然而，他们的摄影书籍作为最终呈现的中国的样子也是不同的。

在第一阶段的前期，能够进入中国的专业摄影师并不多，所以他们的观赏和视觉记录显得尤为珍贵。英国人约翰·汤普森(John thompson)是西方最重要的摄影师之一，他试图以相对完整的形式呈现中国。他的《中国和中国人民》成为这一阶段最重要的视觉财富。菲利斯·比托之所以关注，是因为它记录了帝国主义列强在中国土地上的战争行为。长期居住在云南的法国传教士方素雅，因对西南这样的特定地区有比较深入的观察而被后人铭记。

20世纪初，随着摄影技术的发展，相机的便携性和胶片的便携性、感光性能都有了很大的进步。同时，印刷术的发展也可以将照片转化为书籍中的图像，进一步促进了摄影书籍作为一种传播和表达形式的发展。意识到这种技术进步带来的记录、保存和传播视觉信息的新可能，许多摄影师展开了更为积极的“凝视”中国的摄影实践。

今年适逢中国共产党成立100周年。在中华人民共和国成立之前，中国共产党的艰苦奋斗经历当然引起了关心中国命运的西方人的注意。影自习室很荣幸能和大家分享几本直接聚焦中国革命实践，包含大量照片的珍贵书籍。其中包括埃德加·斯诺的《西行漫记》和哈里森·福尔曼的《西行漫记》。因为他们不是专业摄影师，所以他们的照片被添加到书中，作为深入书面报道的插图。尽管如此，书中记录的红军和八路军的照片，以及图文的互补，为当时关心中国的海外读者了解中国革命和抗战提供了宝贵的影像资料。

随着对中国了解和兴趣的加深，一些外国摄影师开始从相对主题性的角度观看和编辑有关中国的摄影书籍。其中唐纳德·曼尼的《北京的画面》和赫伯特·克拉伦斯·怀特的《燕京风光》以摄影作品闻名。他们以写真摄影的风格艺术地将中国视为一个想象中的东方，同时表现出对中国文化的尊重。民国初年，有一批长期生活在中国的摄影家，他们的“凝视”实践与来华短暂访问的游客在质地上有很大不同，具有更深层次的性质。其中既有西德尼·甘布尔用社会学家的眼光冷眼审视旧中国社会状况的观察和记录，也有海达·莫里逊这样的独立商业摄影师对中国尤其是老北京的纪实拍摄。

在摄影报道中国的摄影家中，还有像亨利·卡蒂埃-布列松这样的正好其采访时期跨越了新旧两个中国的人。其摄影集《从—个中国到另一个中国》，具有将第一阶段与第二阶段衔接的性质，给我们看到了一种见证中国社会变迁的具有对比性质的图像。

选自《大卫·柯鲁克镜头里的中国1938—1948》，王烁、高初（中国），2016年出版。在报道中国的摄影师中，也有像亨利·卡蒂埃·布列松这样采访时间跨越新旧中国的人。他的摄影集《从一个中国到另一个中国》具有连接第一阶段和第二阶段的性质，向我们展示了一个见证中国社会变迁的比较形象。选自《大卫·格鲁克镜头中的1938-1948年的中国》，王朔、高楚(中国)2016年出版。

选自《红星照耀中国》，埃德加·斯诺（美国），1938年出版。选自埃德加·斯诺(美国)1938年出版的《红星照耀中国》。

与第一阶段相比，1949年至1978年的第二阶段相对较短。在这一时期，外国摄影师需要获得许可才能进入中国采访，因此现存的关于这一时期中国的摄影书籍相对较少。当时，虽然从外部采访新中国相当困难，但像叶·伊娃·SIAO·格尔曼这样长期在中国生活的外国专业摄影师，由于其新华社记者的特殊身份，能够从内部观察中国，进行更深入的报道。而日本摄影家木村毅和滨谷浩对新中国的摄影报道，可能因为中日之间深厚的历史文化渊源而更加深入。

虽然当时获准在中国采访的外国摄影师的关注点和兴趣不同，但他们的摄影语言和风格显然是一致的。总的来说，他们的报道风格以快照为主，但也不排除建国初期来华的苏联摄影师采取事后补拍的做法。

从当时国外报道摄影的发展情况看，这段时期是报道摄影的基本理念已趋成熟，画报等大众视觉传播媒介非常发达的黄金时期。所以这些来华摄影师虽然国别有所不同，但总体上其拍摄风格以及报道观念比较一致。他们所背负的责任是完成派遣他们来华的报道机构（一些重要媒体）的具体要求。他们作为个人的观看兴趣（一定会有）与媒体机构的要求如何结合好是要务，如何突破限制也是挑战。但在这一期间并不排除像索朗日·布朗这样的外交官只是出于自身兴趣在任上拍摄中国照片。她或许可以归入我所称之为的“自我雇用”的摄影师范畴。这些“自我雇用”的摄影人不受媒体机构已经形成的一些要求，包括专业要求的束缚，所以在一定程度上可以更灵活地进行拍摄观看。更重要的也许是，他们出自内心的对于人的兴趣与相对自然的交流，保证他们有可能拍摄到更多有价值的图像。因此，他们所拍摄到的中国图像，其价值可能并不低于职业报道摄影师所拍摄的图像。

选自《从一个中国到另一个中国》，亨利·卡蒂埃-布列松（法国），1954年出版。从当时国外报告文学摄影的发展来看，这一时期是报告文学摄影基本理念走向成熟，画报等大众视觉媒体非常发达的黄金时期。所以这些摄影师虽然从不同的国家来到中国，但拍摄风格和报道理念大体相同。他们的责任是完成派遣他们到中国的报道机构(一些重要媒体)的具体要求。如何将他们个人的观看兴趣(会有)与媒体机构的要求结合起来，这是一个重要的任务，如何突破限制也是一个挑战。但在此期间，不排除像索兰格·布朗这样的外交官只是出于自身利益才拍摄中国的照片。她可能属于我称之为“个体摄影师”的那一类。这些“个体户”摄影师不受媒体机构已经形成的一些要求，包括专业要求的束缚，一定程度上可以更灵活地拍摄和观看。或许更重要的是，他们内心对人的兴趣和相对自然的交流，保证了他们能拍出更有价值的影像。所以他们拍出来的中国影像的价值未必低于专业报道摄影师拍出来的。从中国到中国，亨利·卡蒂埃·布列松(法)，1954年出版。

选自《中国之旅》，木村伊兵卫（日本），1974年出版。选自《中国之旅》，Ibee Kimura(日本)，1974年出版。

选自《中国影集》，塞西尔·比顿（英国），1945年出版。选自塞西尔·比顿(英国)1945年出版的《中国摄影集》。

第三阶段，中国走向改革开放。与此同时，同样的风格，包括报告文学摄影，在观念和技法上也在经历着自身的变化和突破。因此，在这个阶段，外国“凝视”中国，其摄影观念和语言丰富程度与前两个阶段大相径庭。外国人在中国的行动范围和采访自由随着开放逐渐扩大，因此他们可以看到中国社会生活的更多方面。所以，这个阶段外国人“凝视”和“浓缩”成照片的中国形象，具有了前所未有的丰富性。而且摄影师的国别也扩大到了更多的国家和地区，而不是被一些大国的摄影师垄断。因此，这些外国摄影师所反映的中国观变得更加复杂。他们的观看在某种意义上是一种对话，是从自己的文化背景“凝视”后的一种情感表达。

虽然改革开放后的中国还不能说是世界摄影的试验田，但中国的丰富肯定会刺激所有来中国的人“盯”着摄影，刺激他们的观看欲望，激活他们如何使用观看手段的想象力。对摄影书籍形式的反思，也开始在中国的“凝视”实践中得到体现。这个时期也是空之前国内外对摄影书籍作为一种艺术形式的表现力的认识提高的时期。鲁本与苔丝的概念合作制作的画册，康兰斯的特别摄影集，巴黎、纽约、上海街头时尚的摄影集汇编成册，形成三个时尚城市的交叉引用摄影集等。都是这次展览的亮点。

第三阶段，不仅有一直将作品从第二阶段延伸到第三阶段的摄影师，如马克·里布、叶华，也有进入中国后长期拍摄中国改革开放的新一代摄影师，如布鲁诺·贝贝、吉瑞、雷岩、迈克尔·沃尔夫等人。在各种目光交织的“注视”下，中国这个充满新活力的国家，在社会生活的各个方面呈现出越来越丰富的面貌。与此同时，还有像迈克尔·肯纳这样的摄影师，用他独特的手法创造出中国风景的梦幻感。

此外，本次展览除了对外国摄影师在中国的“凝视”实践进行历史线性回顾(当然这并不充分)，还特别设立了“北京上海双城记”单元，汇集了外国摄影师在不同历史时期特别关注的北京和上海这两座历史气质迥异的城市的摄影书籍，希望向观众展示如何探索不同特色和历史的城市的特色。

从根本上说，摄影观看(“凝视”)的重要作用是塑造意识。而且这种塑造不仅塑造了他代替观看的观看者背后的人的意识，也让他们意识到这种观看的意义和价值。同时，这种观看也塑造了他所面对和观看的对象的意识，使他意识到自己在他人眼中的形象。最终，观看形成的意识再次塑造了观看双方的意识和理解，形成了新的自我意识。这100年来，来华的外国摄影师观看中国，固然客观上为世界了解中国带来了便利，但不可否认的是，这种带着各种目的的观看，最终并不能左右其影响力和效果。所以可以想象，镜头里的中国会有不同程度的变形(甚至是一种主观的扭曲)。但是，在我们还没有找到更好更理想的观点，以及如何防止这种观点带来的偏见的时候，我们还是需要继续通过相互的观看和更多的“凝视”来促进彼此的理解。外国人眼中的中国形象，不仅照亮了我们，照亮了他们自己的立场和观点，也为我们提供了了解他们心态和心灵的可能。

影学致力于收集世界各地的摄影书籍，海外关于中国的摄影书籍也是影学的重点收集对象之一。本次展览希望通过这一重点藏品的展示，让专业摄影师、摄影爱好者、读者和研究者通过摄影书籍更好地了解外国摄影师视野中的中国形象和中国人民的社会实践，感受摄影在中外交流中的重要和不可替代的作用，充分领略摄影书籍的独特魅力。

(责任编辑:黄媛媛)