客观自然的山水影像、主观化的山水影像和人文内涵的山水影像

曾泽坤刘树勇

曾泽坤:近几十年来，中国出现了很多山水影像，包括我自己在内的很多年轻摄影师都在做这样的实验。民国时期，郎景山的影像作品被重新讨论，江苏淮安也以他的名义做了一个画报摄影的活动项目。你认为为什么会有这样的现象？

刘树勇:我觉得这跟整个文化生态的修复有关。具体来说，就是人们希望在摄影领域延续传统脉络和实践的一些尝试和努力。

我们知道，在工业革命之前，没有便捷的交通和通讯设施，民族和国家之间的交流是非常不方便的。处在一个相对独立封闭的空房间里，人会形成一种相对独特的思维逻辑、生活方式、宗教习俗和审美情趣，我们一般称之为文化体系。文化不同于文明。文明有先进有落后，可以比较优劣。文化是多元的差异，各有各的合理性。当时，虽然不同民族之间的各种交流会对这一体系产生一些渗透和影响，但其主体只发生了一点点变化。

这种独特的文化体系，就像血液一样，流淌在这个国家和民族的身体里，不仅体现在国家政治经济运行的宏观层面，也体现在世俗人们日常生活的微观层面，比如衣食住行、起居坐卧、待人接物等等。从这个角度，你就会明白，所谓的文化体系传承，从来都是活跃的，尤其是在世俗和民间层面。它具有顽强的生命力，并在不断发展完善，自给自足，自洽一致。如果你想了解中国古代人日常生活中的这种文化品味和审美情趣，不妨看看清末黄和编著的一套大型美术丛书。他所说的“艺术”并不仅仅指绘画和雕塑这样一个特定的艺术范畴。他以对艺术的大理解和大概念来指中国人日常生活的审美趣味、评价标准、法律秩序和连续性，细读历代收集的中国人日常生活和艺术实践的诸多记述。他们每一方面都细致精致，令人惊叹。

先说说郎景山，以及他的摄影艺术与中国传统文化语境的关系。当然，我们更注重传统文化在中国艺术中的具体表现，这方面的研究已经非常丰富。不说别的，宗白华先生在他的《审美漫步》中，对中国古代艺术中的审美表现，作了非常精妙而深刻的描述。对比欧美艺术的具体实践和发展历史，中国传统艺术中的审美趣味，背后的时间空概念，以及具体的语言形式和表达方式，你会发现它确实非常独特。

曾泽坤:郎景山先生以摄影为媒介语言创作的作品，其实就是表现了这种中国传统的山水审美趣味。此外，他的收藏式图像构建也是基于中国传统绘画的模式。

刘树勇:对。中国开始出现一些摄影师，尤其是专门从事摄影的影楼师傅。那是在19世纪中后期，刚好是国外写真摄影发展的后期，也是摄影师们在寻求摄影独立表达的纠结期。此外，当时中国人对摄影的认知比较落后，也不清楚摄影作为一种新的视觉媒介应该表达什么，如何表达。唯一可以借鉴的，就是我在摄影入门之前所熟悉的视觉体验和风格，也就是中国画。

远的不说，从摄影进入中国的清末到民国后期，普通中国人用毛笔写字，画家用毛笔作画，仍然是非常日常的生活体验和表达方式。而且中国画长期以来形成了一个传统，就是除了宫廷画师和民间专业画师，任何人都可以写两笔书画。所谓文人画，士大夫画，或者地方乡绅自娱自乐的画，都是很日常的表达。以前有点钱的中国人都是挂个四屏山水画或者破花鸟画。画中充满了来自松下的学者、竹林中的圣贤、隐士、花前仕女、问答、打鱼打柴等等。普通人对这些模式很熟悉。这是日常生活的一部分，也不算伟大的艺术，然而这种日常的视觉体验是很重要的。构成了中国人最基本的视觉训练和素养，成为中国人看世界、描述事物的潜在语言方式。

所以在晚清，中国人对世界其他地方的视觉艺术一无所知的情况下，一个普通中国人要画画，自然会画这样的国画。如果他手里有一架照相机，当他从一个方形的画框里观看这个看不见的、无边无际的世界，当他试图构造一幅画面来表达它的时候，他就会自然而然地想到我们平时最熟悉的山水画和折叠花鸟画，自然而然地按照中国绘画传统中的山水画或折叠花鸟画的模式来模仿甚至构造画面。郎景山先生的影像作品，包括民国时期很多如画的摄影家，基本都是从这两种图式资源中构建出来的。

曾泽坤:人很难超越自身的体验去直观地表达自己。郎景山先生在形象创作中对传统绘画图案的借鉴和挪用是否有令人信服的原因？就像早期的西方画家一样，他们还没有找到自己的表达方式，所以他们必须向素描学习。

刘树勇:这是有原因的，但不尽然。国画中的符号和图式不能简单理解为绘画的视觉方法或形式技巧。就是内容本身。因为这些图式符号本身就凝结了非常丰富的内涵，尤其是空与山水画中图式符号之间的处理，成为中国人空观念的精致体现，具有深刻的哲学意蕴。宗华先生的许多文章对此作了极其准确的阐述。

因此，郎景山先生的作品不仅简单地借鉴了古代山水画的符号和图式，而且继承了中国古代特有的时间空观念和审美趣味。因此，他的山水意象既不是客观自然的山水，也不是完全主观的山水，而是与中国山水美学一脉相承的山水。它们是具有深远人文传统和内涵的景观意象。

曾泽坤:这是关于山水的三种意象。客观的风景图像更像地理图像。主观山水意象更多的是借助山水来表达自己的主观感受。“我看绿水青山多迷人，预计绿水青山应该是这样的”。那么应该如何理解具有人文内涵的第三种景观意象呢？

刘树勇:古代中国人很少客观地看待事物，冷静地表达。他所知道并最终诉诸表达的一切都必须是“如画”的。视觉表达的出发点是他看到的物体“像一幅画”。这是中国人非常重要的视角，也是渗透在中国人骨子里的审美传统。比如中国人特别喜欢黄山。自古以来，许多画家都画过黄山。明清时期，有鉴江、石涛、、坤灿、查士彪、黄、刘海粟等。一直到近代，形成了很有影响的黄山画派。当你去黄山时，你看到的一切都感觉像一幅画，你甚至可以从真实的黄山看到一幅山水画的外观。中国人欣赏黄山这样的山，是因为它太像画了，符合中国传统山水画的各种模式:山石的样子，也就是绘画的方法；松木的出现，就像画谱里的现实版松木；风雨急，云雾犹去，虚实变化，皆观为画。

看，风景就在那里，是自然的存在。这是一层意思。当我看到这种景观时，我突然和它产生了一种非常特别和奇妙的关系，我感动地看到山不再是山了。这是另一个意思。当我看到这座山的时候，我感动的不仅仅是山本身的外表，还有我内心在某一瞬间的变化。同时，我也被历代文人对它的诗意描述，无数画家对它的丰富描述，以及关于这一景观的各种形式的文化记忆所感动。当这三点同时成为这个景观意象的内涵时，这样的景观意象作品就具有了丰富的人类生命活动的痕迹，也就是说，它不再是一张薄薄的关于景观的照片，而是一件具有丰富历史文化内涵的意象艺术品。

曾泽坤:我们每个人在拿起相机拍照的时候，似乎都有这种“如画”的拍摄惯性和感染力。这与艺术家创作图像有何不同？

刘树勇:每个拍照的人潜意识里或多或少都有这种表现欲。现在每个有手机的人看到一处风景总会拍几张。当他在手机屏幕上拍照时，看到的其实不是风景，甚至不是照片，而是一张图片。他得到的是一种建图的成就感。

然而，我们可以看到，今天很多人在拍照创造这种“如画”的画面时，他们心中所指的图式主要是来自欧洲早期写真摄影中19世纪风景油画的审美图式，缺乏个人深情的思考和丰富的历史文化内涵，他得到的只是一张薄薄的、能引发短期视觉快感的美丽画面。有人称这样的照片为“糖水片”，自有轻蔑之意。因为今天的人已经失去了古人那种长时间沉浸在传统绘画中的观赏体验和视觉素养，更无法体会和理解古代文人的诗意生活和千百年来形成的独特宇宙观。

回顾中国早期的一些摄影作品，特别是郑、王、张、胡伯洲、邵、郎景山、刘半农、吴中行、罗伯年在20世纪初拍摄的照片，包括江浙一带的许多学者拍摄的照片。很多都是古风无限，夕阳西下，牧童短笛，古亭路，小桥流水。因为这一时期的文人依然有这种修养，依然是古人传承下来的那种生活方式，生活节奏，精致优雅的审美情趣。杭州西湖留下了很多影像。为什么要拍西湖？其实不是西湖，是风景如画的西湖。中国园林中空的所有处理都是为了营造一幅画面。西湖园林修建时，亭台楼阁、竹木树石、断桥断船、借景山水，处处都是山水画中的图式符号，无论从哪个角度看，都像一幅江南张山水画。事实上，当人们在湖上时，他们是在一个图画世界里旅行。

你看，在一个深谙中国传统的人眼里，无论是画风景的画家，还是作为摄影师通过相机拍照的郎景山，都是一个诗情画意物象的过程空。正是因为有如此深厚的文化传统素养，他的影像作品才能用现代工业发明的媒介技术来表现外国人千百年来来之不易的丰富。

更有意思的是，不仅摄影师有这种将风景视为画作的内在欲望，包括被拍摄的人，他们还有在镜头前将自己视为画作中人的想象和模拟。他们希望生活在一幅画中，每个时代都有自己独特的绘画方式。翻看过去的老照片，从摄影技术进入中国后的清末到上世纪70年代，中国女性去公园拍照，坐在美女背上，靠在水边的一个围栏上，靠在一棵花树上，做出若有所思的姿势。或者拍一张手握柳梢，侧身低眉的如画照片。实际上，她是通过把自己想象成一个美女画中的人来拍这张照片的。这种照片，用淡淡的水彩手工染色，看起来就像是传统仕女画的迷你版——当时流行的月卡上就有很多这种刷擦水彩，影响非常广泛。

曾泽坤:体现中国传统山水审美趣味的郎景山摄影实践后来是如何消失的？

刘树勇:这跟中国传统山水美学在绘画上的趣味和价值取向有关。当这种兴趣和价值倾向与时代相一致时，自然会正常延续，甚至发扬光大。反之，自然会被打压甚至淘汰。

中国历史上有过几次大的剧变，尤其是南宋时期，人口大规模南迁。江浙一带，包括江西、福建、安徽一带，都挤满了贵族家庭，中国文化中最精致的士绅、文人文化被大量移植到江南。特别是江浙一带，集中在太湖流域，地理位置便利，风景独特，物产丰富。另外，元朝视南方人为劣等民族，被边缘化。家的痛苦，诗词书画更倾向于个人化。文人的审美趣味从唐宋时期的宏大、奢靡、有序、重要的气象，转向了对山川、对凋零的花朵的观照，崇尚简朴，空静谧、隐逸、清瘦，呈现出一种苍凉、孤独的气息。以倪云林为代表的山水画受到当代人和后来者的推崇，被奉为一品，可见文人对这种审美趣味的推崇程度。

这种高雅脱俗的文人审美趣味，带着一些超然颓废的色彩，不失为早期写真摄影实践的重要文化传承和视觉表达。事实上，这一传统一直表现在绘画和摄影上，直到新中国成立。中国首届新摄影展是关于黄山风光的。如果翻看50年代的《中国摄影》《人民画报》等几本彩印杂志，画报摄影的作品，延续了民国时期的审美趣味，时不时就有出版，因为这个时代依然有民国时期古代文人的审美趣味。甚至在1959年专门为建国10周年制作的巨型画册《中国》中，还收录了黄山、泰山等风景的照片，甚至插入了五六张残花的照片，有梅花、菊花、山茶花、荷花等等。而且，是单页小字。印刷完成后，一个角贴在纸板上，可以剥下来挂起来作为艺术品。

但在文革初期，传统文人非常个人化的审美趣味在写真摄影中的表现，尤其是元代以来文人所提倡的隐逸、孤独、冷峻的审美趣味，被视为腐朽没落的有害趣味，像那些传统文人画一样被洗去了。但从写真摄影的基本视觉图式来看，写真摄影的实践依然存在，只是内涵发生了变化，变成了为宣传服务的写真影像:山水画表达的是祖国壮丽的山河，折枝折花表达的是一派欣欣向荣、百花齐放。个人审美趣味的表达让位于民族主义的宏大叙事。

因此，不能说写真摄影的实践中断了。只能说，与中国传统文人情趣和诗画意境有传承关系，强调个人表达的写真摄影已经消失了。我个人的观察和理解是，这一传统在1976年后的四月影协成员的成像实验中开始出现一些迹象。他们强调个性的解放和个人兴趣的表达，拍摄了许多花卉和风景的抒情小品。虽然这些速写的审美趣味与传统的文人趣味和诗画意境关系不大——我想主要是因为人们关于古代文人的文化和传统已经没有了——但它们的图像风格与之前的写真摄影有着持续的联系。

另一个有意思的案例是，粉碎“四人帮”后，出现了许多由碎花和器皿组成的静物照片。比如《螃蟹十月》黄翔拍摄的四只螃蟹、一瓶茅台、一个酒壶的照片，明显借用了中国画中静物画的象征性表达。中国画传统里有很多静物画，一盆水仙和菖蒲，一个佛手，一斜梅花和菊花，几只螃蟹，一壶酒，都有自己的象征意义。用这样一种熟悉的传统图式来表达粉碎“四人帮”的感受，并赋予照片以图像化甚至政治化的象征意义，似乎很自然，也不突兀。

另一个值得关注的类似现象是，1976年后，旅居香港的陈复礼、简庆福等摄影家的风景如画的风景摄影作品被内地专业摄影媒体引进，随后大规模展览出版，对新时期中国摄影实践产生了巨大影响，甚至催生了新时期另一种具有宏大叙事意义的风景摄影。但从他们的影像形式和视觉图式来看，他们的作品更像是从民国时期一直延续到新中国成立初期的大陆写真摄影的重现。虽然他们通过在照片上题字、盖章的方式刻意强调了摄影作品与国画的关联性，但他们的基本审美趣味显然更多地受到了欧洲沙龙摄影的影响。

曾泽坤:也就是说，他们试图创作的郎景山的写真摄影，真正体现了中国传统文人的情趣和诗画的意境，并没有很好的流传下来？

刘树勇:对。更准确地说，是中国后来的意象实践中被打断的传统文化中的山水审美和文人雅士的审美趣味。实际上，郎景山这一代摄影师在这方面所做的尝试，只是一些初步的实验。看看郎先生留下的作品，进入后人的视野。它们实际上是非常杂的，并且趋向于多样化。比如很多人像作品和人体摄影作品，完全是欧洲沙龙绘画和摄影的图式和趣味。所以抗日战争是在他们那一代人在这方面的表达还没有充分发展和深化，还没有产生非常丰富和特别有说服力的作品之前就开始了。所以我认为，从郎景山这一代摄影师开始，后期以山水为拍摄素材，有意识地表达文人对中国传统文化的兴趣的影像实践，始终缺乏一个不断发展完善的持续过程。也说明这个方向的影像实验还是有很大可能性的，在空之间可以做很多事情。

曾泽坤:现在很多中国的摄影师和艺术家都在做这样的影像实验，比如洪磊和Taco的作品。你怎么想呢?

刘树勇:早期的写真摄影实践基本上是在两个层面上进行的:古画的图式运用和诗意的意境表达。今天的写真摄影实验当然可以延续这种方式和姿态，但可以进入更复杂、更自由的表达领域。许多当代影像艺术家的实验作品也显示了这种可能性。比如洪磊和Taco。

塔的可持续主题影像作品《狮山河考》、《北麓(黄易计划)》和《福地》，以大量的第一部诗集《诗经》中的历史文献和中国早期的神话传说为线索，进行了大规模的影像考察和文化考证。其本意并不是像考古学家那样试图找到什么确凿的历史证据和文物，而是想打通今昔，把诗词流传出去。所以他的作品有一种古老的味道，有点像《撞地之歌》里描述的一个时间空。

洪磊是当代最典型的以图像为媒介，借助古代尤其是宋元文化资源进行视觉艺术创作的艺术家之一。他生长在常州，长期受江南文化影响。对园林、书画、江南人的生活方式、审美情趣都有着深刻的理解和切身体会，小楷写得极好。他在自己家里种了芭蕉和竹子，陈设雅致。他把家变成了一幅画。他的影像作品大量运用宋元绘画的符号和图案，部分取材于黄山、新安江周边的作品。一松一石一山一瓢水，简直就是宋画中山水小品的格局。但他模仿了李安忠的《秋菊鹌鹑图》、的《枇杷山百鸟图》、赵的《喜鹊秋图》、《紫禁城里的秋天》等。，更重要的是，他借鉴了宋元古典绘画的图式资源，打破了古诗词古画的优美意境表达，赋予了自己当代的思考。看似充满古诗词的写真摄影，表现了艺术家非常现实的个人态度，或叹息，或悲伤，或讽刺。

目前很多以图像为媒介进行创作的艺术家都在做类似的工作。像、邵、等等。他们的实验也拓展了古代绘画乃至园林的资源，但其作品的复杂内涵、材料形式和技术手段与中国早期的写真摄影有很大不同。但从其视觉图式、引用的文化资源、透露出的文人意趣、宽泛的话题范畴来看，可视为中国传统文化中山水审美和文人雅趣的引入和延续。

曾泽坤:这种传统审美趣味的认同和在艺术实践中的努力是否具有普遍性？其他艺术领域有类似的表现吗？

刘树勇:一件事情是好是坏，是可以继续还是发扬光大，我想时间会证明一切。去年形成的生活情趣和艺术审美情趣，已经成为一种文化基因，深入人心，体现在普通人日常生活的方方面面。一旦时机成熟，这种东西就会从人们的心里，从人们生活的各个部分生长出来。

你看，人从穷到小康都经历了努力的过程，感叹各种人不老。在过去的二十年里，他们突然开始关注日常生活的质量。除了走出国门看看广阔的世界，享受全球化和现代化带来的便利，建立自信，中国传统文化中那些精致优雅的文人生活方式和审美情趣，一下子被民众广为称道。学书画，有少量收藏；拿到古琴，安静；选一两件汉服、唐装炫耀；修行茶道，花道，香道，三五知己，朋友，不谈这些话题不足以炫耀你的优雅。虽然每一个举动和风格都是刻意为之，但这些潮流和时尚表明，人们对古代美好生活方式和审美情趣的认同并未丧失。

说到其他艺术门类对中国传统的追溯和延续，最典型的就是上世纪末兴起的“新文人画”。从艺术史的角度来看，画院出现在宋代。皇帝本人喜欢绘画，他把一些画家召集在一起，经常为他们制作主题来画一幅画。这些画家非常专业，他们给我们留下了许多壮观和高超的作品。然而，也有伟大的学者苏丽珂东坡，谁是精通诗歌和书籍。他们虽然不懂那些专业的笔墨技法，却喜欢在业余时间涂抹，所谓“胸中聊天写字”。虽然笔墨技巧比不上画院的专业画师，但哪里来的知识和才华，画出来的画比专业画师表现出了高超的境界和洒脱的格局。

结果宋代以后，学院画衰落，文人画开始成为主流。如前所述，到了元代，赵、、完全把绘画当作一种表达个人情感和感受的方式。画的图案多为残山残水、孤松草亭、秋叶飘落、枯树疏竹。手法也是漫不经心，漫不经心，漫不经心，在游戏的笔墨之间，形成了一种被后世文人所推崇的超然物外，形神俱缺，空静薄，苍凉，落寞。虽然也有专业画师一直在画那些寺庙的画，民间的画也以各种方式继续发展，比如雕版印刷，但在中国画中最受重视的是后来的文人画传统。

这种传统绘画的审美趣味，也遭遇了郎静山他们的画意摄影一样的波折。到了上个世纪末，陈绶祥提出来“新文人画”这样一个概念，并用来描述当时的一个画展，其实就是因为当时出现了像朱新建、边平山等一批画家，他们尽管也是从文革那个时期生活过来的人，受到的专业教育，包括耳濡目染，也都是50年代那些绘画，但是，他们更喜欢古代文人画所表现出来的那种非常个人化的立场，那种真性情的表达，甚至是那种无目的笔墨游戏本身。他们不想在个人表达之外别有企图。他们希望将绘画当成个人生活的一部分。这种认知，与古代文人画的意趣和价值倾向相合，而且时代的宽松氛围，也给他们的这种实践提供了可能性，民众的普遍愿望和审美趣味开始崇古尚雅，也为他们这些画作提供了越来越大的市场。

庐山纪游，2018年，曾泽鲲摄这种传统绘画的审美趣味，也和郎景山以及他们的写真摄影一样，遭遇了波折。上世纪末，陈绶祥提出了“新文人画”的概念，并用它来形容当时的一个艺术展。其实是因为当时出现了朱新建、边平山等一批画家。虽然他们也是生活在文革时期的人，但他们的专业教育，包括他们的接触，也是50年代的那些画。然而，他们更喜欢古代文人画表现出的非常个人化的姿态。他们不想有个人表达以外的其他意图。他们希望将绘画视为个人生活的一部分。这种认知与古代文人画的趣味和价值倾向是一致的，时代的宽松氛围也为他们提供了这种实践的可能性。人们的普遍欲望和审美情趣开始崇古崇雅，这也为他们的绘画提供了日益增长的市场。庐山之旅，2018，曾泽坤摄

雁蕩山显圣门，2019年，曾泽鲲摄雁荡山先生门，2019，曾泽坤摄

曾泽鲲：所以说，今天有很多艺术家像郎静山先生那样，借助影像这一媒介语言，营造出很多表现中国古代山水美学和文人趣味的影像作品，是在接续上传承千年的文化传统，至少是在接续上古代文人画的美学传统。