价值与处境：纪实摄影与当代中国

今天我们聚在一起讨论传统纪实摄影的价值，以及如何看待传统纪实摄影在这个时代的结构、影像、传播。

传统的纪实摄影是摄影师通过自己的实践经验，记录自己在生活中的所见所闻。这些形象是有价值的，但是当前社会对这些形象的认知还不够。他们没有进入图书馆和博物馆，他们受到保护，使他们能够继续下去，也没有专业机构对他们进行整理和研究。将来，人们会发现这些照片非常珍贵。没有这些照片，历史无法想象。有了这些照片，可以查看历史。

从“价值与情境”来讨论吴正中的摄影，进而讨论纪实摄影，是非常恰当的，值得我们认真思考。

当我们整理一个摄影师的案例，尤其是一个重要的摄影师的案例时，其实我们不仅仅是在整理他的个人作品，更是在整理一部摄影史，是从某个角度、某个阶段来建构我们的摄影史。今天，我们这样来梳理吴正中的案例，就是一个很好的示范。

首先，展览的空房间特别有意思。现代美术馆一般都是大空室，便于全面集中展示作品。今天，吴正中的展览在一个有着悠久历史的老建筑里举行，比如青岛美术馆。作品分散在一个又一个房间里，观看顺序只能通过策展人规划的行进路线串联起来。有趣的是，这种展览方式与吴正中的摄影作品是天生的一对。因为他的作品很烟火，很密集，不是宏大叙事的全景展示，而是需要深度体验。作为一名摄影师，吴正中在他的影像里，他的影像在这座城市里。所有的观者其实都是在和摄影师一起看这座城市，从一个又一个细节进入作品，不由自主地被作品独特的气质所吸引和感染。这只是创造了一个和别人不一样的视野和体验。

第二，回到作品本身，我想到了两个关键词“纪实摄影”和“城市摄影”。从内容上看，“城市摄影”可以说是“纪实摄影”的重要组成部分，但作为一种相对独立的摄影类型，它也在发生变化。

上世纪八九十年代，恰逢纪实摄影在中国蓬勃发展，一批非常重要的纪实摄影师应运而生，他们中的很多人拍摄的是农村和乡村，而相对较少的人拍摄的是城市。这与当时中国由农耕文明向工业文明转变的历史进程是一致的。即使是比较少的数量，在“城市摄影”这个类别中，我们还是可以看到一批具有人民生活气息，具有人与城市“同呼吸、共命运”特征的优秀作品。到了当代摄影阶段，“城市摄影”发生了一个显著的变化:人在城市中基本消失了空，只剩下城市中的风景，作为拍摄对象的人反而变得隐形了。

如果我们简单地把“城市摄影”描述为人在城市中的地位和状态空，以及与空的关系，我们可以看到“城市摄影”在几十年间经历了一个显著的变化。这符合整个社会的变化。当整个社会趋于异化，摄影师作为个体拍摄城市时，不再关注同类，而是关注空；或者在这些形象中，人成为空之间的末端附属品，而不是创造者和领导者。

1997年，经过波螺油子路的苏娜。吴正中摄1997年，我路过纳苏，博罗油子路。吴正中摄

2013年，苏娜手捧小时候的照片，在旧址上拍照留念。吴正中摄2013年，纳苏拍摄了他童年的照片，并在旧址上拍照。吴正中摄

在这些变化的背景下审视吴正中的摄影，我们会发现，在纪实摄影在中国蓬勃发展之际，他见证了青岛30多年的巨大变化。在摄影从集体意识到个体意识的转折时期，他以自己独特的风格打动人心，经久不衰。当摄影不断受到当代艺术浪潮的猛烈冲击和洗礼，边界日益动荡和模糊的时候，他朴实、真诚、温暖的影像总能与普通人产生最广泛的共鸣。时间的洪流不停地换着旧频道，现实、交流、评价的语境都在剧烈变化，而语境却在产生一个又一个标准，让人应接不暇。两者既相互竞争，又相互淘汰。而吴正中却似乎在各种标准中找到了自己的平衡:他不刻意向任何标准靠拢，他一直坚持自己，他也一直能够坚持自己。无论多少价值观的冲击，他都坚持非常鲜明的个人风格。

吴正中关于个人与社会的“变”与“不变”的辩证关系给了我们非常重要的启示。

三、如何理解、判断和处理“价值与情境”的问题？

“价值”本身就是一个变量，不同的历史时期有不同的衡量标准。“情况”也是一个变量。一个人不能两次踏入同一条河。同时，变量也包含“不变”。就摄影而言，表达的语言，传播的语境，产生的机制，评价的标准，以及对象与主体，主体与摄影的关系等等，都会随着时间而变化。那个常数是什么？那些才是能抵抗时间的变迁，永远不会过时的东西。

1996年，《郭素爱》系列之一。吴正中摄1996年，郭苏艾是该系列之一。吴正中摄

因为以上的变量，没有办法用单一的定义来讨论现在的摄影，因为摄影本身已经不再只是一个表象，一个标准。你不能用一个单一的价值标准来评价所有的摄影作品，尽管在十年或二十年前这可能是可能的。当时不同的人在一起谈论同一个摄影。今天的现实是他们自己的摄影同时并行存在。就纪实摄影而言，今天的纪实摄影可能真的不再使用传统纪实摄影的语言，也不再遵循单纯的人文关怀的目标和主题。变化已经发生，这是不可避免的。但你不能说纪实摄影过时了。反而是方兴未艾。因为摄影的发展必然是更新的，我们不能把语言的必然更新等同于某种摄影的过时。

同时，我们会看到，当社会进入一个新的阶段，原本反映某个历史节点/时期的摄影作品会焕发出新的意义，甚至与当时完全不同。例如，我们可以看到一些经典作品在重要的纪念时刻不断被重新展示，包括像吴正中这样的摄影师的作品。这些作品不仅仅是怀旧，而是以他们的方式从另一个维度刷新了摄影的可能性:照片如何抵御时间的洪流和死亡的终结？

吴正中就是一个例子。他拍青岛拍了40年，不仅有一个个叙事和表达，还有《假面》、《化妆城》。摄影师和他的表达方式必须与时俱进，不断变化。那么，有什么是不变的吗？是的，无论是哪种摄影，无论是传统纪实还是当代摄影，都要时刻关注人的命运，关注人的真实生活体验。所有的照片，不管拍什么，都是给人看的，照片最后都是给人看的。人类摄影的发明是为了给自己留下记忆的视觉文本。从这个角度来说，无论什么样的摄影，在今天都是有意义的。就像这次展览，为什么40年前的青岛对今天的青岛有意义？因为它是所有青岛人的记忆，是那个时代一座城市所有中国人的记忆，是我们所有人的历史。

因此，价值总是在特定的情况下产生和不断变化的。我们能做的就是利用变化的价值来应对不同的情况。同时，我们应该明白，人类从未停止过对自身命运的思考、探索和为之付出的艰辛努力。正是这些凝结的结晶，让摄影史在人类伟大的历史中有了自己的刻痕。

最后，摄影创作的瓶颈。“价值与情境”主题不可避免地包含了这样一个问题。很多摄影师会纠结自己的处境和价值。接下来怎么拍，是一个很焦虑的问题。然后以吴正中为例。他从不考虑语言，因为他总是用自己的语言来表达，所以对于如何表达没有焦虑和纠结。

如前所述，摄影的语言和风格确实是过时和落伍的，确实存在改变的问题。这是无法避免的。如何让自己不落伍，是很多摄影爱好者，无论是资深的还是年轻的，都会面临的问题，也有很多人为此焦虑。而能跳出这种焦虑的，恰恰是那些不在乎语言和风格的人。他们不把外在的语言和风格与内在的表达主题割裂开来，总是在高度统一和融合的形式和内容中从容前行。突破瓶颈需要的就是这种“团结意识”。一旦失去团结，选择了一端，就一定会陷入语言和风格的俗套和潮流中。也许你永远也追不上了。如果赶上了，只会赶上模仿的孤独。

另外值得一提的是，纪实摄影与媒体息息相关。一方面，纪实摄影必须依靠媒体的广泛传播，这对社会有很大的推动和影响。另一方面，纪实摄影之所以这样拍，在某种程度上，正是因为媒体的发行。媒体是社会的风向标。它传播什么，以什么方式传播，可以反映一个社会的价值标准和现实状况。纪实摄影在中国能有一定的话语权，其实和它在媒体上的广泛传播有很大关系。

1998年，《滑板小子》系列之一。吴正中摄1998年，滑板小子系列之一。吴正中摄

但是媒体总是在追逐新鲜的事物，变化的事物，快速的事物，尤其是在互联网时代。每一个热点都是下一分钟的历史，我们所有人都身处其中，都不免被这股信息洪流所冲击和影响。同时也要抵制这种快速消费。媒体不能只追热点，总是赶得很匆忙。在追赶的过程中，真的需要时不时停下来，重新审视一座城市，一个人群……摄影也是一样。潮流一定是千变万化的。海量媒体都在推海量图片，而且总是会产生新的话题和关注。你不能把自己的价值和处境完全寄托在外界的肯定或否定上。我们不仅要有拥抱一切变化的开放态度，还要有持之以恒应对变化的决心。我期待更丰富的摄影，更丰富的世界，因为摄影师的脚步从未停止，人类探索的边界还在继续！

纵观摄影史，“真实描写”一直是一个有争议的问题。比如“照片是现实的等价物”就被罗兰·巴特认定为“这曾经存在”。当他到达安德烈·胡烨时，他对此持否定态度。他不认为摄影和它对应的现实之间有一种透明而直接的关系。其实，这场争论的背后是西方哲学转型的一个小小的体现。在从柏拉图开始的本质主义哲学体系中，“真理”的本质是先验的。面对非本质主义哲学，“真理”被建构。根据乔治·莱考夫的理论，对摄影真实性的否定恰恰是在同一语言框架下对它的反向确认甚至强调。所以不管是承认还是否认，对现实世界的写实记录是摄影的基础，摄影与现实世界的密切关系是其他任何艺术门类都无法比拟的。然而，摄影中不可避免地包含的“真实性”基因只能在一个早已确立的逻辑语境和普遍认可的机制下进行讨论，吴正中的摄影也不例外。

对青岛这座吴正中独特城市的影像记录，可与20世纪20年代法国摄影师尤金·阿贾伊(Eugene Ajay)相媲美。但是吴正中不同于尤金·阿杰。我们说青岛是独一无二的，因为青岛的城市核心不同于中国其他受商业利益驱动的城市。青岛的城市核心与生活和生活品质息息相关，这是青岛与其他城市的区别，也是青岛人的骄傲。但由于青岛的快速扩张和商业化，形成了一种内在的张力。是左派和右派之间的斗争让这座城市看起来超现实。吴正中的不同在于青岛和老巴黎的不同。因此，阿杰对老巴黎充满了热情，而吴正中对青岛有着复杂的感情。这种情感的内在纠葛使吴正中的形象脱离了阿杰的单纯甚至单一，从而变得更加复杂、倔强和矛盾。这样的图像和城市之间的关系已经不能被透明或直接地描述，摄影师和他的图像和他的城市之间不再有线性关系。阿杰可以自豪地说“我拥有整个巴黎”。吴正中可以，但他不能，因为情感的复杂在现实的复杂面前根本不堪一击，个人的能量在时代的大趋势面前根本不值一提。但这恰恰凸显了老吴摄影的价值:他以自己的名义爱着特定的事物、特定的人、特定的时代、特定的地方，甚至如《卡拉马佐夫兄弟》所宣称的“在人的罪恶中爱他”，这种超然的爱可以为他的摄影奠定真诚而坚实的背景。

然而，对于一个摄影师来说，以他自己的方式和语言来面对他的特殊主题，说起来容易做起来难。沃尔特·本雅明说，归根结底，真正评判摄影的永远是摄影师和他的技巧之间的关系。吴正中也面临着这样一个终极问题。这个问题可以和深受尤金·阿杰影响的美国摄影师沃克·埃文斯相提并论。

在美国乃至世界摄影史上，沃克·埃文斯有着极高的评价，他的名声大部分是由他1938年出版的《美国形象》带来的。说实话，这本书在今天已经没有那么神奇了。从摄影发生学的角度来看，沃克·埃文斯最重要的五个摄影项目中，有四个不是他自己首创的:维多利亚时代的建筑来自林肯·科尔斯塔姆；来自哈瓦那的欧内斯廷·埃文斯；来自大萧条时期的金融服务管理局；阿拉巴马州的佃农来自詹姆斯·艾吉。其实沃克·埃文斯并不关心大萧条时期的穷人，也不关心现在，更不关心他生活的城市，纽约。《美国映象》只有两张在纽约拍的照片，而埃文斯已经在这个城市生活了10年。从他列出的“藐视”清单来看，可以概括为“藐视大众”。总之，在精神维度上，沃克·埃文斯确实有所欠缺，虽然一大群学者都在用尽各种华丽的词藻来赞美他。

2003年，《母爱托起的美丽》系列之一。吴正中摄2003年《母爱之美》系列之一。吴正中摄

然而，沃克·埃文斯的重要性在于他用摄影技术对摄影美学进行了彻底的“归零”。如果我们把摄影语言看成一个坐标系，横轴是摄影师的个性，纵轴是技术方式，那么沃克·埃文斯的作品就是坐标系中的“0”位置。我看到了沃克·埃文斯在同一场景下拍摄的三张照片。他不仅排除了绘画构图的完美(电影海报也有这种循序渐进的完美)，也排除了抓拍照片的随意性。他用右下角漏出来的一点点汽车保险杠，让自己的照片摆脱了绝对正确的顺序，呈现出一种自然的存在(可比较的案例是唐·麦卡林的《塞浦路斯》，1973年，因为光线，人物的姿势，换句话说，沃克·埃文斯的摄影尽可能不加任何油、盐、酱、醋，有着像白开水一样不偏不倚的“监控风格”。

这就是沃克·埃文斯的伟大之处！

他告诉你摄影可以透明到什么程度，摄影是一种什么样的自足状态，摄影的表现和再现是如何重叠的，照片和现实之间有多少空的距离，在这个空空间里你能做什么？这样你就能理解为什么罗伯特·弗兰克在拍《美国人》的时候带着美国形象，为什么埃里克·索思还在从沃克·埃文斯身上汲取营养，为什么沃克·埃文斯总是被拿出来讲事情。

摄影师对技术和审美的选择是基于他的价值观。与局外人沃克·伊文斯不同，吴正中和他的主题之间没有距离。他身在其中，深有同感，于是选择了最平民化的摄影器材，小巧、简约、无攻击性。他拍的照片具体而透彻，充满了日常生活的硝烟。有时候我甚至想，老吴为什么不和宝丽来一起拍呢？拍完之后分发给大家，拍拍手，不带走一片云彩就回家了，可能更符合他当初拍照的动机。

每个人都生活在历史的秩序中，所以见证摄影永远不会过时——摄影诞生，摄影永存。不管是尤金·阿杰、沃克·埃文斯还是吴正中，他们的照片最终都会成为历史的一部分。目前摄影之所以能实现多元化发展，变化成令人眼花缭乱的形式，其实都是基于摄影的记录功能和对现实的多维拷问。

那么，面对这些令人眼花缭乱的形式，是否意味着老吴这样朴实、真诚甚至略显老气的纪实摄影已经过时，甚至销声匿迹？

我认为这是一种错觉。

好吃的菜成千上万，主食永远是馒头和米饭！

在上个世纪二三十年代，纪实摄影随着社会改革、经济发展、思想变化以及纸媒的兴起，一度成为主流，承担着传递信息、教育大众的功能。但是，摄影作为一种媒体形式，决定了它不会有什么主流，最多是一时的潮流。随着摄影的不断扩大发展，摄影的多样化越来越激烈，形式的多样化使得整个摄影的规模比以前大了很多。电子大众媒体在很大程度上取代了摄影的原始作用。纪实摄影在摄影家族和大众媒体中的比重相应下降。注意，减少的是“比例”，不是员工数量和制作的照片数量，而是在增加——对目前社交媒体发布的照片的分析也支持了这一观点。纪实摄影具有不可替代的价值，在题材挖掘、表现手法、价值态度等方面仍在不断进步。

愿青岛继续通过摄影来悬挂老吴的灵魂，让他关于一座城市的摄影变得更厚重，更精彩。

刘树勇教授在20多年前告诉我，当我们看待和评价一张照片、一组作品和一个摄影师时，我们应该在摄影史的坐标系中看待和评价他们。不同的摄影形式和类别有不同的评判标准。这让我至今受益匪浅。

《一个人的城市》是一个纪实摄影项目。在经历了40年的贫困之后，吴正中拍摄了青岛，这个他出生、成长和死亡的城市。他用摄影来面对社会，面对他人，面对自己。由此可见他的坚持，他对摄影的认真态度，他的责任心，令人感动，令人敬佩。

纪实摄影面向社会，面向生活，这是摄影能够成为艺术的重要因素之一，纪实摄影的语言体系是摄影区别于绘画和其他艺术的标志。在180多年的摄影发展史中，有大量的纪实摄影作品；纪实摄影在当时的影响是巨大的，随着时间的推移，这种影响变得更加深远。一代又一代的纪实摄影师都是明星，代代相传。吴正中是其中之一。

由静态照片和动态视频组成的图像推动了人类文明的进步。在人类艺术中，电影是因为摄影的发明而发明的，摄影和电影是最年轻的艺术。近100年前，匈牙利先锋派艺术家、评论家莫霍利·纳吉(Moholi Nagy)说，“那些不知道如何摄影的人，未来将是文盲。”今天，我们身处移动互联网时代，纳吉布的这一预言得到了验证。在社交媒体上，大部分信息是通过照片和视频传播的。因为一图有真相，一图胜千言，因为照片一目了然，不需要翻译。作为一种形象普及的艺术，它满足了每个人对自我表达的诉求。形象成了人们社交的主要工具；图像已经成为人们生活中不可或缺的一部分，改变着人们的观看方式和思维方式。年轻一代是在无处不在的图像环境中成长起来的，图像对他们有着深远的影响。

“一个人，他的城市——吴正中摄影回顾展”证明了这一点。因此，许多青岛市民打电话给朋友，走进青岛美术馆，观看这个在吴正中的展览。他们停下来盯着作品，聊他们当时的生活，聊画中人，聊父母的缺点...它们充满了活泼的色彩和烟火，令人感动。为什么？一个应该永远持续的时刻，在我知道之前已经来了又走了。因为这些照片保留了视觉记忆，也因为是大家都能看懂的图片。这就是摄影的力量，这就是纪实摄影的力量。

近年来，在当代艺术的语境中，有一种说法认为纪实摄影不艺术，纪实摄影正在衰落。就连一些在这里工作多年的摄影师，也对如何拍摄照片无所适从。老子有一句话:“反道者之所为，为弱者所用。”吴正中的个展很好地回答了这个问题。一门艺术，尤其是目前知名度如此之高的摄影，如果不能被人们所理解，就无法进入大众层面，向大众传播，其影响力也无从谈起。回顾摄影史，大部分被时间沉淀下来的佳作和大师，都能让人耳熟能详，津津乐道。所以，无论“传统纪实摄影”还是“新纪实摄影”，只要是从创作者内心流淌出来的真诚影像，都可以是动人的。好照片不会说谎。

与其他艺术相比，摄影市场仍处于初级阶段。感谢杭州听云艺术空花钱收藏纪实摄影师初中时期的作品，并出版画册、举办个展、传播。摄影是关于时间和空之间的艺术。随着时间的推移和空之间的变化，这些纪实摄影作品的价值会更加明显。

纪实摄影在中国大规模兴起，大概是在20世纪80年代。当时的一些社会现象，一些传统的工作方式，传统的建筑，生活方式等等。都非常适合用摄影来表现。现在的年轻人更多的接受了西方的摄影理念，注重表达个人的感受和想法。所以从这个意义上来说，我觉得我们这一代的纪实摄影是“前无古人，后无来者”的。不代表我们做得很棒，主要是环境和观念的改变。我们确实很幸运，我们恰好处于这样一个阶段，这就是我们制作你的摄影作品的原因。

从吴正中的兴趣到他的工作，再到最终成为一种使命，摄影已经成为他生活的一部分，甚至可能是他生活中最重要的一部分。今天，有人问我吴正中的照片怎么能拍得这么好。我觉得是来自于摄影师的认知和个性的照片，来自于摄影师的内心。

个性化的图像呈现对摄影师来说非常重要。经常遇到一些年轻的摄影师。他们的作品内容很优秀，但是形象呈现的方式不到位，感觉很粗糙。他们只关心话题，却忽略了它的表达。

20世纪八九十年代，中国的纪实摄影蓬勃发展，产生了一批非常重要的纪实摄影家，包括吴正中。现在看来，这些摄影师影像的社会价值和纪实价值是其他艺术门类无法替代的，这也是传统纪实摄影的独特之处。

说到传统纪实摄影的价值和影像呈现方式，在美国农业安全局(FSA)组织的大型纪实摄影活动中得到了充分的证明，比如刘易斯·海因拍摄的《童工》。在中国，希望工程和幸福工程也是如此。

我作为幸福工程的直接参与者，对这种纪实摄影项目的感受更为切身。一是项目的组织者深知用影像记录和传播项目的长远价值。二是由机构牵头操作的“命题”项目往往能够成就摄影师。这样的“命题”不仅前期能起到协助建立选题框架、提供摄影师不了解的专业背景知识等重要作用，而且能建立起比较完整的影像采集、编辑、宣传的“链条”，有利于作品在公众面前的呈现和传播;三是机构能为摄影师提供采访拍摄过程中的实际支持。成熟的项目背后都有着比较严谨的组织机构，有他们的协助，摄影师有望更深入地追踪拍摄线索;四是许多基金会项目的摄影工作并不是完成一组专题就可以画上句号了，而是要借助摄影起到实际作用。这在一定程度上提升了纪实摄影专题的价值和意义，如我拍摄的幸福工程纪实摄影项目，通过贫困母亲的影像，更多人关注到这个群体，帮助她们自立，改变自身和家庭的命运，甚至提升母亲在家庭中、在社会上的精神地位，我见证了1300多位贫困母亲昔日为家庭衣食愁容满面，如今绽放笑脸的生活变化，贫困母亲变成了幸福母亲。