“胡腾舞俑”之谜新解

一、文物来源

在甘肃省博物馆借展文物中，这件“胡腾舞”铜质雕像，又称为“胡腾舞人”，为镀金青铜底座，总高13.5厘米，人高10.5厘米，由人形、底座两部分组成，有人以为可拆卸。后来年代被定为唐代文物（图一）。

图一 甘肃山丹鎏金铜质胡人在甘肃省博物馆借出的文物中，这尊“胡腾舞”铜像又名“胡腾舞者”，鎏金青铜底座，总高13.5厘米，人高10.5厘米。它由一个人形和一个底座组成，有人认为它可以拆卸。后来被定为唐代文物(图1)。图一。甘肃山丹的镀金铜胡人。

展览介绍一般认为，这座还未精雕细琢但栩栩如生的青铜雕像，展示了著名的“胡旋舞”中的经典动作，舞者在旋转时伸展出右腿这一动作。这位舞者在一座莲花瓣状的圆台上跳舞。有人解释为深目高鼻的胡人，双肩扬起，旋转舞蹈，裙裾飘扬。有人认为胡腾舞者们通常会在一个小的圆形地毯上来跳胡腾舞，这个莲花瓣状的圆台其实是地毯的替代品，并引证黄釉、绿釉的乐舞陶扁壶上也都出现过相似的莲花状的底台（图二、图三）。

图二 1971年河南安阳出土北齐黄釉陶扁壶，国家博物馆展览中普遍认为，这座未经精心制作的栩栩如生的铜像展现了著名的“胡璇舞”的经典动作，舞者在旋转的同时伸出右腿。舞蹈演员在一个莲花花瓣状的圆台上跳舞。有人解读为深目高鼻的胡人，挺胸抬头，旋转起舞，裙摆飘动。有人认为，胡腾舞者通常是在一个小圆地毯上跳胡腾舞，而这个莲花花瓣状的平截头体实际上是地毯的替代品。还引用了类似的莲花形底台曾出现在黄釉和青釉陶器扁壶上(图2和图3)。图2 1971年河南安阳出土的北齐黄釉扁壶，国家博物馆。

图三 1986年出土北魏绿釉陶扁壶，宁夏固原博物馆图3宁夏固原博物馆1986年出土的北魏青釉扁壶

这件文物被命名为“兵马俑”。陶俑是墓葬中的物件，而不是人类殉难的对象，它们满足了人死后灵魂存在于世间的象征性人类形象。秦汉以后，在贵族和官僚的墓葬中广泛使用，但金属俑在魏晋以后极为罕见，也不清楚这种青铜艺术品是否来自地下墓葬。但这不符合“兵马俑”的定义，不是通常所说的“兵马俑”。如果看不到人形，一般会判断为“兵马俑”。

如果追究前因后果，它是上世纪40年代初由新西兰援华人士艾黎(rewi alley)在Xi安古玩市场购得并收藏的。1982年在甘肃省山丹县建立博物馆后，他将收藏的3700多件文物全部捐给了他工作的第二故乡。山丹博物馆(包括小巷捐赠文物陈列馆)收藏了这件文物。1996年被国家文物局专家组鉴定为国家一级文物。但目前有人说“金青铜胡腾舞俑”是1940年在甘肃山丹县收藏的，也有人认为是在甘肃山丹县附近出土的，或者是原本藏在甘肃博物馆的珍品。作者也根据目录采用了出土的说法。

这件文物被命名为“胡腾舞斗士”后，研究者总爱把“胡腾舞”解释为唐代的一种舞蹈。据唐代诗人刘偃师胡腾舞诗《石国胡人稀，舞前蹲如鸟急；织成虚顶香帽，小袖薄毡胡衫”，描写中亚石国(塔什干)一男子表演的胡腾舞从西域到凉州，再到中原渲染。它在唐代风靡一时，并在唐代文学作品中被胡风的诗出色地描绘出来。这种无止境的混乱有多种解释，并被引申到中亚和西亚的丝绸之路文化交流，从而成为展览的“明星”文物。第二，命名问题

作为孤品，没有历史记载，也没有类似的铜像可以对照或比较，很容易造成千古之谜。然而，一个人在观察一件文物时必须小心。在我看来，几个关键细节是分析解读的关键。

1、胡人两只手为什么是不是通常舞者裸露的双手？为什么不是翩翩起舞的手势？而是一只右手为鹰雕钩啄尖嘴状的形状？左手则为套筒式平铲漏口状？手势是躯体表现的重要部分，如果说唐墓壁画和陶俑中的“剪刀手”是工匠水平高低造成的，那么这个金属加工做的手势动态精微程度很高，却显现出以前未见的视觉特征（图四）。

图四 鎏金铜胡人双手（局部）1.为什么胡人的两只手一般都是舞者裸露的？为什么不是跳舞的姿势？而是一只右手被鹰鹰钩啄的鸟嘴形？左手是袖型平铲漏的形状？手势是身体表达的重要组成部分。如果说唐墓壁画和兵马俑中的“剪刀手”是工匠水平所致，那么这种金属加工而成的手势则极具动感和精妙，却展现出前所未有的视觉特征(图4)。图四镀金金铜任虎手(局部)

2、在胡人脖颈后绑系着一个葫芦状壶囊，系壶囊的长带绑至胡人脖子前颈下，前胸与带子相连还有一个筒状物（图五）。有人解释为“胡人背负酒葫芦”，虽然东晋以后葫芦神话为“仙人”逍遥游表征，但从传世绘画作品来看，酒葫芦大概是宋元时期才在民间广泛流传。汉唐时期巫、医不分，医、药也没有分开，行医卖药多随身携带葫芦盛药，葫芦成为招幌标志。如果胡人颈后绑着葫芦跳舞，合乎舞者“胡腾舞”大动作跳跃舞蹈的正常规律吗？不合逻辑的说法就很有问题。

图五 鎏金铜胡人后背面2.胡人的脖子后面系着一个葫芦形的大布袋。壶袋的长带子系在胡人颈前颈下，前胸用管子与带子相连(图五)。有人解读为“胡人抬酒葫芦”。东晋以后的葫芦神话虽然是“神仙”无忧之旅的象征，但从传世的画来看，酒葫芦只是在宋元时期才在民间广泛流传。汉唐时期，巫医不分，医药不分。行医卖药时，常常随身带着葫芦装药，葫芦就成了邀约卖药的标志。如果胡人脖子后面绑着葫芦跳舞，是否符合舞者“胡腾舞”的正常规律？不合逻辑的说法很成问题。图5镀金任虎的背面。

3.铜雕的胡头戴卷起的大礼帽，不是通常的大翻领胡服，而是上身套了一件半臂短袖紧身西服，两臂裸露，肌肉外露，是胡“赤膊上阵”的样子。更有甚者，胡人的喇叭裙像长袍一样撩起，与传世和出土的胡人服饰大相径庭。

4.莲花台一般是背上铺着莲花花瓣的装饰台，但这个所谓的“莲花台”是一个盖有盆的倒座，类似于佛教的曼陀罗(祭坛)。狭窄的“莲花台”简直让胡人无法站立。右腿一只脚向上翘露出尖尖的胡靴(解释为脚蹬靴)，另一只左脚深深插入台顶中央，脚踝以下看不见。跳的姿势充满了恐慌，没有。

5.胡人每只耳朵都有一个大洞，似乎插了附肢，或挂在其他大物件上，或方便通过耳洞支撑装饰。

有人说，这件文物是胡人醉后背酒葫芦的造型，是“酒胡子”醉后的形象。甚至表现出胡人背着酒壶，半醉无忧地载歌载舞，迎接节日的到来，是节日仪式的“典范”。但实际上，通过仔细观察胡人的脸型和体型，似乎工匠们表现出的是一种戏谑丑陋的样子，表现的是胡人老丑相的艺术效果，而不是一种笑眯眯的年轻人的逼真模样(图6)。

图六 鎏金铜胡人正面图6鎏金铜胡正面。

在与笔者讨论时，有人建议从“公户”的角度来审视。玄，又名吊，相传东汉时有个卖药的，经常在店里挂个锅出诊，市场停了就往锅里跳，一般人是看不到他的。后世开始学医治病，常被称为“悬壶”，医生被誉为“悬壶济世”。《后汉书·房枢传·费长房传》也记载了“卖药老人挂头”的故事。这种“公户”传说在唐代被标注为“湖天”“神仙”，加入“腾飞”就更神奇了，成了卖药吃药促仙的事，就像杜甫《送司马山人十二韵》诗里说的:“家家迎蓟，处处知公户”。但“天地一壶”“仙壶”等描述，与工匠塑造的青铜胡人肢体动作并不一致，尤其是双手猛禽勾、变形、漏嘴的样子，不像是卖药的样子。

文化讲究审美的“妙”效，但幻觉神话神秘离奇。从丰富的肢体动作、服装元素和手部细节来看，工匠们用夸张的手法将其固定在胡人身上，很像迎接神灵的到来。所以这个“胡腾舞斗士”的文化命名越来越可疑。第三，考试和辩论

如果这件文物的创作真实无误，那么工匠们无疑有着丰富的想象力。原景究竟是浪漫的艺术表现还是当时真实历史的反映，实在令人困惑和难以捉摸，答案久久未解。

韩愈《世说》中说“巫医为乐者，乐者勤劳，而不耻于取长补短”。巫术和医学密切配合，往往是一体的。巫术在过去被定义为“无效术”或“假术”，但古今中外的诸多事实表明，针对人的巫术往往能不同程度地达到预期目的。巫术咒语和仪式不仅创造了一种心理暗示的氛围，而且往往构成一种虚构的合理的关于病理、诊断和治疗原则的解释系统，因此在民间广为流行。巫术的形成有着悠久的历史传统和盲目的信任，这是心理功能实现的社会条件。

唐代与外来“异药”“异草”及外来医术非常密切，天竺、大食、波斯及粟特懂医术的胡人入华者也有行医疗治的，有人猜测武周时期剖腹缝合的安金藏很有可能就是一个懂得巫医的胡人。敦煌吐鲁番文书中各类写本药方，有些与原始巫术有着蛛丝马迹的联系，陈明教授的“殊方异药”研究中，可推知中古医药不仅有“胡方”“胡药”，还有胡僧精通“神仙方术”“善出奇方”。

它与唐代外国的“异医”、“异草”和外国医术密切相关。一些懂得天竺、大石、波斯、粟特医术的胡人也到中国求医。有人推测，武周时期剖腹产缝合的安进藏，很可能是一个懂巫医的胡人。敦煌文献中的各种书面药方，有些与原始巫术有关。从教授对不同方剂的研究可以推断，中国古代医学中不仅有“胡方”、“胡药”，而且还有精通仙术、擅长奇方的胡僧。

第四，考证和试解

众所周知，巫师在熟悉人和鬼的时候，往往会自称是超自然的天地间的“神人”，而他们熟悉的方法就是巫术。巫师世代传承，口口相传，不绝于耳。他们受人之邀，走街串巷，走村串巷，扮演东道主的角色。为了渲染巫术的神秘，他们经常进行怪异、不可思议的表演，脚踩刀火之山，念咒烧符，以达到招魂斗鬼的作用，并与巫医思维沟通，将带有浓厚迷信色彩的巫术解读为成年期的特殊现象。巫术和巫医密不可分。

上述场景都出现在明教祭司、摩尼女巫、鲜卑萨满等。他们治病、招魂、求神送鬼、呼风唤雨、捉妖降兽，在民间经常被人说他们很邪乎。特别是北朝隋唐时期胡人术士的兴盛，这有利于我们沿着这条历史线索去研究和尝试解释。

一个

葫芦形的胶囊是一个标志。俗话说葫芦里卖什么药？葫芦多为装有药丸的药袋，避光、防潮、耐高温，药丸不会混有药性。“胡”和“壶”是一样的，“吊壶”成了汉人行医卖药的直观招数。汉唐时期，出现了很多药葫芦，而不是酒葫芦。宋代以后，葫芦演变成向往闲适和隐居的象征。而胡人术士把葫芦放在脖子后面，努了努嘴，表情严厉，眼神迷离。看起来

2

胡人胸前挂的是治疗仪器，或是针灸用的注射器，或是装满温灸的竹筒，不是普通的连接绳或带子。或者是服用致幻药物的药盒，用来吃麻黄和大麻致幻药物，或者喝致幻大麻汁和酒。

三

巫师用一种极其神秘的手段将自己神秘化、神圣化，于是他戴上了既像鹰爪又像尖刀的手套来惩罚泄露秘密的人。观察他的两只手既不是迅猛龙的爪子，也不是野兽的蹄子，可能装备了类似于指导“五禽戏”的道具。在各种姿势中，他需要戴上类似手套的符号，右手有尖尖的喙用来啄动手术，象征着药材的宰杀；左手撒秘方粉，比喻止泻催吐。巫医穿道具吸引人的注意力。

四

巫师施行巫术的地方是神龛或荒野。但胡人造形者一脚插入所谓“六瓣莲花座”，并非佛教“曼陀罗”的祭坛。虽然曼陀罗全身麻醉在骨伤科很有效，很可能是胡医生求医时做了正骨疗伤的礼拜，但估计可能是萨满巫医的表现，极有可能是神仙“走火入魔”，进入了疯癫状态。

五

第五，这个尺寸很小、造型精巧的铜铸胡人形象，原介绍还能拆卸，不排除它底座有燃香台作用。如不能卸开，模合而成，底座上鎏金只能部分看出来，作为精美工艺品便于携带流通，能在不同场合使用。 （图七）

图七 鎏金铜人第五，这件体积小、造型精美的青铜铸任虎像，从原介绍中可以拆解出来，不排除其底座有焚香台的功能。如果不能拆卸成型，只能部分看到底座的镀金。作为一种精美的工艺品，便于携带和流通，可用于不同的场合。(图7)图7镀金青铜人

如果以上分析能成为一种说法，这件名为“胡腾舞斗士”的文物很可能不是手足舞胡腾舞。本来按图看，应该是战国秦汉时期遵循导气体、屏气呼吸、循环脉动的铜人的演示。类似于后来宋明时期的铜仁穴图和针刺脉铜仁。因为医学上有很多铜人，古代的画家和雕刻师就用药图和草药图册来绘制创作，不仅有动物、鱼和昆虫，还有猛禽和动物。现在结合文献考证，似乎更像是外国的胡术士“驱鬼”“骗鬼”。他们用药物附魔、附魔的情况并不少见，巫师通过宗教来展示自己治病的高超医术更是如此。即使这件文物是在一个墓中出土，附着在其他大型物件上，也与墓主人祈求上帝的处理有关。神与人合而为一，希望得到阴间诸神的保护。

音乐和舞蹈在古代巫术仪式中极为重要。女巫除了娱乐鬼神、参加公祭仪式外，还利用乐器驱邪、治病，或“降伏”鬼神，是与鬼神沟通的主要工具之一。巫师的《入神》，以“恍惚”、“入魔”、“游魂”等方式，夹杂着乐器和舞蹈，在先秦文献中称为“弦歌”、“鼓舞”。因此，有人认为巫士是中国古代社会主要的歌者、舞者、乐者。

古希腊罗马世界也流行很多萨满型通灵巫师的故事，有神话人物，也有历史人物，被称为“神人”，他们用神谕召唤和抚慰死者幽灵，通灵术在共和晚期的罗马社会逐渐流行起来，不仅犹太近东通灵文化喧嚣尘上，而且招魂、见鬼和驱鬼的故事和事件日益增多。罗马帝国时期古典世界的巫术气氛再趋浓厚，法术猖獗，渗透到人们的日常生活中，东西方文化的交汇和碰撞日趋频繁，擅长通灵术的巫师成为文化领域热衷表现的角色。

古希腊世界也流传着很多萨满通灵巫师的故事。有神话人物，也有历史人物，并称“神人”。他们用神谕召唤和抚慰死者的灵魂。精神病学在共和国后期的罗马社会逐渐流行起来。不仅近东的犹太通灵文化闹得沸沸扬扬，招魂、驱鬼、驱鬼的故事和事件也越来越多。罗马帝国时期，古典世界的巫术氛围渐浓，魔法横行，渗透到人们的日常生活中。东西方文化的交叉和碰撞越来越频繁，擅长通灵的巫师成为文化领域的热情表演者。

值得借鉴的是，美国俄亥俄州克利夫兰博物馆1953年收藏了一件舞蹈女祭司青铜小雕像（图八），通高18.8厘米，它出土于意大利，是公元前6世纪晚期希腊青铜小舞者，这个舞者可能曾经属于一个精致的烛台或香炉上，她有着夸张的长手指和尖头鞋，以及人物服装的风格化褶皱，专家认为这些都有希腊罗马伊特鲁里亚人的特征。从视觉上看很有动感，增加了审美的趣味，但人物并不逼真，当她的右手举着一个圆柱形的支撑物在头顶上方时，她的左手挤压着一个橄榄形水果或拍板（clapper）类的小物体，这正是擅长巫术表演的女祭司形象。

图八 舞蹈女祭司1953年12月入藏克利夫兰博物馆值得借鉴。美国俄亥俄州克利夫兰博物馆收藏了一尊1953年的舞蹈女祭司铜像(图8)，高18.8厘米。它出土于意大利，是公元前6世纪晚期的小型希腊青铜舞者。这个舞者可能属于一个精致的烛台或香炉。她有夸张的长手指和尖头鞋，以及角色服装的风格化褶皱。专家认为，这些都具有希腊和罗马伊特鲁里亚人的特征。从视觉上看，很有动感，增加了审美趣味，但人物不写实。当她的右手握着一个圆柱形的支架举过头顶时，左手捏着一个橄榄形的果实或者是一个拍板状的小物件，这正是擅长巫术表演的女祭司的形象。照片8跳舞的女祭司于1953年12月进入克利夫兰博物馆。

女祭司的时代背景可以从她脚下的林地龟得到印证。从表面上看，这件艺术品的意思是“疯女人”。这些女人追随酒神狄俄尼索斯，在森林和山里举行精灵仪式。他们欣喜若狂，因此得名。“跳舞的女祭司”青铜雕塑是一个双面雕塑，它的轮廓对早期伊特鲁里亚艺术家来说非常重要。这样的设计让人只看正面和背面，透过左右两边看不到她的正面和背面。但是，疯狂的精神是满满的。其外观与伊特鲁里亚人大量进口的希腊花瓶上的舞蹈人物十分相似。也许创作这件铜像的艺术家受到了希腊花瓶绘画的启发，将她装饰在香炉的支架上。

将这个古希腊罗马文化的“舞女烛台”与山丹收藏的所谓唐代“胡腾舞俑”，以及西亚乃至南美各地的古玛雅女巫雕像进行对比，给我们的启示是，虽然女巫文化相隔万里，时代相隔千年，目前无法在中间的传播路线中找到大量线索，但艺术创作可能是人类共同的灵感。(摘自《丝绸之路遗产》)(编辑/小文)