作为个案的“现代水墨”与中国本土现代艺术的建构

【摘要】本文从“探索现实生活的现代视角”、“打破流行文化本源的“反讽意识”和“关注创作感受的过程记录”三个方面，展示了现代水墨作为一个个案，正在寻找一种在现代观念和实验语言下改造中国画的替代方式，并探讨了这种方式所产生的水墨语言的重置在中国本土艺术建构中是否具有共案价值。

[关键词]现代视角；反讽意识；过程记录；现代水墨画

20世纪70年代末，改革开放政策促进了中国经济的快速发展。大量西方哲学和文学作品，如尼采、萨特和弗洛伊德的作品被翻译出版。西方现代派艺术再次被引入中国绘画实践，艺术家们感受到了强烈的自由感。于是，80年代中国画领域最轰动的水墨画现代化实验开始了。

1993年，刘晓春在20世纪末的中国现代水墨艺术潮流中正式提出了“现代水墨”一词，并推出了一套现代水墨丛书，使“现代水墨”这一概念正式被推到了前台。①现代水墨画失去现代性的根本原因是“现代水墨画”被理解为“现代”(编年)+“水墨”(本质主义)。②“现代水墨”的现代性不仅在于它对传统的继承、改造和建构，而且与西方现代艺术观念和艺术语言的借鉴有着密不可分的联系。甚至可以说，正是西方现代艺术对中国艺术界的冲击，才使得水墨画兴起参与世界艺术的现代建构进程。(3)现代转型实践下的水墨

在绘画实践中，中央美院教授陈箓和周思聪无疑对中国水墨画的现代转型起到了承前启后的作用。陈箓1990年创作的《清明》已经成为中国批评家和艺术史学家的代表作。不仅仅是因为这幅画的艺术氛围与传统绘画的巧妙衔接，更是因为对立体主义、象征主义等西方现代艺术的和谐吸收。在画面构图上，完全是反焦透视。主体勾勒出来后，用纸等工具擦墨，整体造型理念类似木偶和皮影戏效果。《清明时节雨纷纷》在题材上呈现了中国传统文人所营造的意境，打着伞的老人，四处奔跑的年轻人，人物或聚或散，透露出画家对人生、人性的观察与思考。从结果来看，这符合90年代现代化、民族化的探索趋势。④同时，作为将“水墨作文”推入大学教育体系的教授，也深深影响了“现代水墨”的众多后起之秀。

周思聪有着扎实的写实造型能力和深厚的水墨画基本功，他受过徐江教育体系的熏陶，继承了老一辈艺术家的人文精神。20世纪80年代以后，虽然工农题材仍在题材范围内选取，但周思聪并没有沉湎于简单的写实技巧。德国科尔维茨和日本丸红夫妇绘画中的人文关怀激发了画家悲天悯人的创作激情。⑤矿工的画面明显受到西方现代派的平面构图和表现主义的激情表现的影响。分割的画面，重叠的身体，粗粗的线条真实而强烈地表现了受害者的痛苦。在对侵略者暴行的描绘中，周思聪承认那些苦涩而沉重的感情“无法用那种流畅的笔和轻松的笔来表达”，“变形是一种语言，现实主义也是一种语言。”第二，打破传统绘画范畴中“现代水墨”的三个方面。

(一)探索现实生活的现代视角

社会的价值观猛烈冲击着传统文化基础和文人艺术家的心理机制。当城市化的快速发展伴随着现代化进程，带来城市生活物理空的便利时，空虚、迷茫、孤独等心理情绪越来越强烈，人文精神下降，激发了艺术家“以天下为己任”的社会责任感。他们将视角转向多元的社会现实，渴望用画笔复兴民族精神。

刘进安的画来源于现实生活，给人以强烈的笔墨和生动的造型的深刻印象。与渴望建立“现代体系”的艺术家相比，刘进安将视角转向了似乎与现代性无关的农村题材。《阿凡达》系列开篇就展示了他成功转型水墨的尝试。一般的笔墨、丰富的肌理、生活中的个性人物、笔墨趣味，都不再是他关注的重点，而是由淡化了个体角色的人物所组成的混沌意象——一种从客观物象的表面感觉到生活现实的整体意识的转向。《月夜》中人物被极度弱化，整体感觉简单凝重，人物重叠，超现实空就像一座巨大的迷失之城，纠结、扭曲、堵塞，挤成一团难分伯仲，令人压抑不安。在笔墨的表达上，墨与色、色与光混合交替使用，成为城市生活体验的真实呼应，表现出传统绘画中特有的“现代感”。

阳光、空气和水是田黎明艺术创作的三要素。“一个从事艺术的人，首先要热爱生活，热爱生活。正是因为这两点，他才能在这个过程中发现艺术的魅力”⑦。作品《小河》获北京88国际水墨画展奖。此后，画家在创作人物画时开始调整笔墨与色彩的整体表达，抛开苦涩与沉重，更加自得于“采菊东篱下，悠然见南山”的田园生活。似乎与这个荒诞、焦虑、浮躁的信息时代格格不入。其实，这个精神家园的栖居地，正是现代人需要的秘密港湾。将东方宁静的整体造型与充满传统文化韵味的水墨画相结合，是艺术家的艺术理想。以生活为衍生艺术意象的原点，强调传统文化观念对当下文化语境的启迪，旨在从中国传统水墨画技法与现代新审美元素的融合中拓展清新自然的个人感受。他画中的意象不仅仅是对美的一种寄托，更是对人、自我与他人、理想与现实的多重考量。

(2)打破大众文化起源的“反讽”意识。

市场逻辑对消费艺术的肤浅理解，是建立在大众文化泛滥的基础上的。此时的审美价值受制于大众文化，呈现出突出的反智主义。它只遵从现实中世俗的功利色彩和标准，而拒绝与历史文明交流和追随。消费艺术就这样诞生了，它是由华而不实的图像凸显出来的。现代水墨画中的表现带有“反讽”色彩。无论是艳俗的色彩，还是对“时尚”的明显模仿，都是艺术家试图思考当下生存现状的一种理性思考。

90年代，商业化浪潮冲击着原有的文化秩序。在这种拜金主义和浮躁情绪中，李进深切地感受到一些新的价值观和人们的生活状态是完全违背人性的。他把自己的绘画分为两个方面:一是表现现代消费中心的人；二是排斥现代畸形消费文化的人。但两者往往是齐头并进的，画面中的主角更像是画家的自画像。他们经常被美食和美女包围，表情呆滞，情绪低落。在红绿对比色的冲击下，有一种若隐若现的反讽，这是人文主义批评的特征。在绿色和红色的混合色彩中，观众将自己带入画面体验，宽脸的男女似乎都有戒备的形象。是对当前商业社会复杂态度的真实个人表达吗？小说中关于大众商业消费文化的“反讽”情节，是试图拆除艺术与大众消费生活隔绝的藩篱，让艺术回归自身。

(3)注意创作感受的过程记录。

早在“85艺术思潮”时期，一些艺术家就有意识地将观念转向行为主义。宋钢的《面具》以他的脸为创作素材，用墨水画出来，是他对早年生活经历的反思。⑨将这种“行为”系统化地变成“现代水墨”主要集中在90年代，邱志杰的《千回兰亭序》直接以水墨为中介来表达思想。这时候画家把绘画主体的个人感受记录下来，作为艺术的一个环节，画面的最终表达就被打破了。艺术主体不仅是艺术作品，艺术家存在和行为的记录过程也成为艺术的重要环节。

90年代后，李华生开创了一种新的修行方式，即在规律的禅定中，用毛笔书写垂直交错的线条，形成类似“心电图”的网格，来记录身体、知觉、感觉和情绪的状态。在一次西藏之旅中，我听到念经的喇嘛反复念诵“尼玛巴米”。这种不断而平和的念诵，让李华生恍然大悟，画“线”或“图案”，就是生命和时间的历程，融入这些“线”和图案。这种看似重复工作本身的重复行为，也意味着一种脱离时代的抽象表现。“与其说他通过‘网格’这种抽象的形式来反抗世界，不如说‘绘画本身……’水墨网格隐含着对资本全球化、消费社会和个体虚无主义的反省和反抗”。在陆明君看来，李华生的艺术创作与格林伯格的理念基本一致。区别在于格林伯格认为重复的绘画只是一种简单的感觉，而在李华生看来，重复的过程才是艺术深刻而复杂的意义，这种画面的形成过程本身就是现代艺术理念的状态。

张宇“指纹”系列作品的实施过程，就是要达到一种静心和“禅定”的状态。用手指蘸墨代替毛笔，在宣纸上压点，就能营造出一种静谧而神秘的氛围。在这里，“笔墨”的传统形式被搁置，艺术家关注的是独特的当代艺术形式如何表达现代人的精神状态，走向个体意识的具体认知。“在这里，水墨画对材料的敏感和个体生命内心体验的‘在场表达’是中国水墨画走向现代的可能性”？？。通过一次次看似“无意义”的动作，宣纸上会布满自己的指纹，时间和心会达到一种“固定”的状态。张宇2014年在广东美术馆的个展具有代表性，它仍然是“指纹”的主要元素。已经从指纹的平面不断拓展到行为、空和装置的空间。展览通过五个部分，呈现个人对观念和形式的思考，最终“从使用水墨到放弃水墨”。从整个过程和呈现的效果来看，这种对“过程”或“形式”的强调，通过类似于机械的具体“重复”工作，达到了一种类似于“无”的概念体验。标签

作为个案，现代水墨画从一开始就处于边缘，因为它不同于写实绘画和传统绘画。在“本土”和“全球”的文化建构中，中国现代水墨画的发展既是对西方现代艺术的接受、借鉴和改造，也是对传统绘画的继承、偏离和补充，最终走向建构本土现代艺术的方法论策略，正如潘所说:“人类历史的进程，不仅表现为同一地域内文明的纵向演进，也表现为世界重心在不同地域间的横向转移。历史轨迹就是纵向演变和横向转移合力画出的复杂曲线。”？？

在西方，现代艺术的发展是比较完整和充分的，从印象主义到抽象主义，从塞尚到杜山。作为艺术家精神和情感蓬勃发展的土壤，社会发展的实际状况反映在异化和批判的艺术形式中。而中国的现代艺术不同于西方艺术的主动进化和选择，西方艺术是这个古老民族在受到外力冲击后被动接受的。与西方的现代和后现代线性发展相比，中国的现代化发展呈现出日益复杂的状态。例如，陈箓更关注表现主义、野兽派、立体派等。在20世纪80年代的现代艺术研究中，大部分是20世纪30年代盛行的西方现代艺术流派。对西方现代艺术的研究主要包括:(1)他没有注意西方艺术史上不同艺术家、艺术作品和艺术流派的连续性，而是提取了一些部分；(2)不重视艺术作品和艺术流派的外部背景；(3)注重画面本身的形式(这和它一直提倡的“构图”有关)。？？这些研究方法是80年代艺术家向西方学习的典型途径和方法。这种对西方现代艺术的选择性局部截取，刺激了中国传统绘画的转型，重构了中国本土的现代艺术，是“现代水墨”产生和发展的历史背景。

简单地以西方现代艺术的发展史为模型来套住中国现代绘画，尤其是水墨画的发展，可能会在黄的绘画中看到波洛克的影子，在的绘画中感受到科尔维茨的沉重，从而得出中国现代艺术的发展是西方现代艺术的拙劣翻版的悲观结论，然而西方的现代性是社会与审美的二元对立，而中国的现代性是时间空与价值选择的三位一体。？？“现代水墨”艺术家解放了材料和工具的使用范围，打破了数百年来“水墨”所附加的枷锁，回归了艺术的本真:即作为“人”的价值和意义，人们逐渐认识到，单纯用二元论来评价艺术已经不再适用。20世纪中国现当代艺术的发展，尤其是具有民族认同的水墨艺术的现代转型，是一种价值观，也是一个时代。

注意事项:

①王楠云:《张力的弱点》，《江苏画报》1997年第9期。

②王楠云:作为描述与策略的现代水墨，《中国艺术》，1999年第3期。

③胡月:《取其精华，去其粗，收而渐溶——‘现代水墨’概念再梳理》，《美术大观》2019年第5期。

④盛微:画家陈箓的现代性与西方观，《中国文艺评论》2018年第2期。

⑤周思聪:自传，在朱乃正:陈箓周思聪文集，人民美术出版社，2006年，第175页。

⑥缘起萼:《新时代个体心灵的表达》，《艺术观察》2009年第2期。

⑦田黎明:《水一样东西的边缘》，江西美术出版社，2009年，第43页。

⑧朱新建:《生命的追问》，江苏美术出版社，2006年，第98页。

⑨高:《85青年艺术潮》，《文艺研究》1986年第8期。

⑩陆明君:复调的重建与对象的解放，《文艺研究》，2010年第9期。

尹双喜:张裕精神的象征，《东方艺术》，2013年第9期。

潘:《中国现代艺术之路》，北京大学出版社，2012年，第29页。

盛微:《画家陈箓的现代观与西方观》，《中国文艺评论》2018年第2期。

高，中国现代性的逻辑:整体现代性，《中国社会科学》，2010年第10期。