张子康：百年艺术史是中国现代化进程的镜子

林晓雯

圖/受访者提供图/由受访者提供

2021年11月19日，上海宝龙美术馆推出其最大收藏展“现代的脉搏:宝龙艺术展”。展览跨越了一百年的艺术历史，展示了来自不同国家的150多件艺术作品。这里有许多齐白石、黄、吴冠中、蔡国强、亚历克斯·卡茨、霍克尼和其他不同风格和不同时代的重要艺术家的著名作品。

宝龙美术馆自2017年成立以来，以“弘扬传统文化精髓，推动当代艺术发展”为宗旨，已成为上海颇具规模和影响力的民营美术馆。此次展览的收藏规格和内容之丰富，也是近年来私人美术馆所罕见的。

然而，如何从风格差异巨大、文化背景各异的艺术家作品中挑选出一条清晰的、学术的线索，给策展人出了一道难题。为此宝龙美术馆特别邀请中央美院美术馆馆长张子康担任总策展人，而张子康则带领团队为众多藏品梳理出六大脉络，分别以“内在现代性”、“宇宙世界”、“流动的影像”、“时间的漩涡”、“范式与现状”、“自性与移情”回应百年艺术史中现代性的脉动。

张子康是这样总结他对“现代性”一词的理解的:“今天的学术界在不断地讨论现代性所产生的现代化和现代性，现代性也成为自20世纪80年代以来学术界以外的政治、经济、文化等领域不断被提及的词汇。现代已经成为一种向前的趋势，一种回首告别旧时代的感觉，一种持续的运动。”

或许，我们无法确切说出什么是“现代性”，但作为城市中重要的公共空室，美术馆一定是现代社会不可或缺的一部分。纵观张子康的职业生涯，他历任今日美术馆馆长、中国美术馆副馆长、中央美院馆长等职，对中国的美术馆体系非常熟悉。借此次宝龙美术馆展览之机，《南方人物周刊》专访了张子康，谈了他对百年艺术史“现代性”的理解，以及中国不同类型美术馆的定位和困境。

宝龙美术馆的藏品有自己的发展。最开始当然是因为宝龙的徐建康先生喜欢收藏，对书画和中国传统文化感兴趣，所以建了藏书楼，以30年代的画为主。渐渐地，他开始在世界各地收集一些当代艺术藏品，这一切都是从他个人的感受开始的。

后来徐建康开始做美术馆，需要建立收藏体系，不完全是私人的，也考虑公共性。宝龙的收藏也开始调整，逐渐树立大众收藏的理念，考虑如何让收藏发挥社会作用，如何从艺术史意义上梳理，如何充分发挥其社会价值。所以宝龙的收藏也会考虑到公众平台的传播，会更加丰富，更加社会化。我在2005年也参观了很多国外的美术馆，才知道美术馆确实可以作为一种推动民族文化发展的力量而存在。我觉得宝龙美术馆体现了徐建康作为一个企业家的文化理想。

其实个人收藏难免有偶然性，所以当我接手这个策展工作的时候，一开始很难有头绪。我们思考了很久，如何整理这些藏品，既有学术思考，又能提升大众对艺术的认知。

我觉得宝龙作为上海城市发展的一个侧面，本身就是一个传统遇见现代，东方遇见西方的地方。可以说是最具国际视野，最能代表中国现代化的地方之一。从这个角度看宝龙的藏品，和我一起策展的宋冬冬就有了现在展览思路的雏形。

具体展览《现代脉搏》是我从宝龙美术馆的众多藏品中整理出来的一条线索，既不是按类别呈现，也不是按时间线索呈现。我发现这些藏品大多集中在一百年内，基本上是西方现代主义的一个时间历程，也是东方现代化的开始。

比如我们看徐悲鸿这个人物，就很有意思。他的创作可以说是近百年来中西绘画交融的典范。中央美院成立后，徐悲鸿提出要改良中国画。这个现代化过程自然不同于西方的现代主义，但它确实在中国画中构建了中国的“现代性”。我觉得用“现代”这个词来概括宝龙的藏品，是为这些看似毫无关联的藏品建立一个新的学术视角。

同时，我们希望通过此次展览传达一个理念，即美术馆本身可以参与现代学术研究体系。在宝龙美术馆从家庭图书馆向美术馆转型的过程中，学术体系应该同时介入。此外，我认为中国企业在中国现代化的进程中扮演着非常重要的角色，而宝龙位于上海，它的展览应该体现艺术与时代的互动。

齐白石《咫尺天涯山水册》齐白石的《山水书》

我在展览的前言中写道:艺术史的发展是近代史的残破篇章，同时也因为“笔墨与时俱进”，艺术成为了社会进步的一面镜子。比如印象派的出现，就是基于它的历史背景。印象派作为现代艺术的起源，是政治、经济、社会和科技发展的综合产物。城市发展、工业革命、摄影和光学发展最终推动印象派，甚至在东西方文化交流中也不乏浮世绘对印象派的影响。从现代艺术的起源到印象派的出现，可以看出现代所涉及的变化无处不在。

回到中国美术史，中国画的概念是建立在西洋画或者东方画的概念上的。中国艺术在晚清的现代化进程中，通过他人的眼光确定了自己的主体性。清末至民国时期，出现了上海画派、北京画派、岭南画派等本土画派。这些流派都是在东西方交汇、内忧外患之时产生的，无疑给中国传统艺术的转型蒙上了早期全球文化交流的背景，直到徐悲鸿先生将素描引入中国画教学进而改良中国画，同时左翼艺术延续到延安时期的版画运动等等。所有这些变化都是中国现代化浪潮的一部分。

毫无疑问，上海一直处于近代史的潮头。这座城市是中国社会现代化的缩影，也是窥见中国现代化的必经通道。上海被称为魔都，与英文单词“modern”有关。上海处于传统与当代的交汇点，也是东西方文明的交汇点。上海在中国现代艺术史上具有重要意义，从上海画派到土山湾画馆，再到刘海粟先生创办上海美术学院，可以看出，某种程度上，中国艺术的现代化是从上海开始的。毫无疑问，这在上海这座城市与宝龙美术馆所在的中国现代美术馆之间建立了一种特殊的联系，其收藏体系与上海的背景相吻合:从19世纪开始，从中国走向世界。

我觉得一路走来，中国和世界的关系不断交融，形成了独特的艺术景观。当然，徐悲鸿对中国画的改造，主要是让题材更具当代性，这和西方不是一回事。但我觉得可以通过绘画看到中国艺术家如何推动社会进步，也可以审视中国现代化的进程。

改革开放后，中国美术馆举办“中国现代艺术展”，开启了中国当代艺术的热潮，90年代，中国经济建设蓬勃发展。我惊讶地发现，在整个90年代，可以说中国艺术家的企业家精神和创新精神伴随着时代。把高的《中国当代美术史》和的《激荡四十年》并列阅读，不难发现艺术精神和企业家精神对改革开放以来中国社会的反思和作用。作为一家公司，宝龙无疑是吴晓波“激荡四十年”的经历。其实我策划这个展览，是想通过百年艺术品与宝龙的互动，展示一些对中国现代性的思考。

因为中国经济快速发展，中国企业家有多余的资金，他们为了文化实力而建美术馆是大势所趋。这是符合中国经济发展规律的。所以美术馆发展很快，但有时候相关政策和制度可能会滞后。所以中国的私人美术馆并没有形成真正的体系，也没有现成的框架可以参考。

在中国，私人美术馆现在基本上是北京的“今日美术馆”模式。我在接手《今日》之初，就提出了一个观点:美术馆不是画廊，应该对社会开放，具有公益性；做美术馆的目的不是为了盈利，而是为了提升艺术品的文化价值。

我和北京市民政局沟通，写了第一本关于美术馆的书给民政局看，让他们了解美术馆是怎么回事，也促进了政策的制定。渐渐地，世界各地都开始将美术馆作为公益事业来推广和扶持，政府也给予了一定的财政补贴，这一切都是从零开始的。

这个过程中的不确定性是非常大的，因为民营美术馆与企业的发展息息相关。当企业发生一些变化的时候，私人美术馆自然也会发生一些变化。但我们应该从更积极的方面去想象中国私人美术馆的发展。事实上，与一些西方国家相比，我国的博物馆数量远远不够。我们需要建立一个更加完善和多样化的博物馆生态，以满足我们国家未来的需求。在这个过程中，在国家政策的制定和完善中，会把民营美术馆作为我们美术馆规划的一部分来考虑。因此，一些私人美术馆不得不适应和调整，以迎接新的问题和挑战。

在这样一个过程中，民营美术馆面临的最大问题就是专业化。这个问题在中国很普遍，但最大的机会在这里。很多国外的私人美术馆，比如纽约的古根海姆美术馆，都是世界范围的美术馆，展览质量非常高，因为他们有非常清晰精准的美术馆定位。中国的民营美术馆也要找准自己的定位和发展方向，找一个不可替代的切入点深入其中。

在资金方面，中国的公共美术馆有三种类型。一种是事业单位的美术馆，由政府全额资助，所以没有压力。第二类是余额配置，基本有固定收益；第三种机构，类似于私人美术馆，自收自支，自负盈亏。当然，无论什么样的美术馆，都有问题。比如，公共美术馆在新时代会有新的要求，在社会服务和学术质量方面会站得更高。对于私人美术馆来说，资金是一个亟待解决的问题。许多私人美术馆通过出租空间来产生收入和维持基本开支，这导致美术馆的建设面临许多困难。一些二三线城市或者更小地方的美术馆，在基本功能上是达不到要求的。他们没有真正学术水准的专业展览，发挥不了美术馆的公共教育作用，也没有能力收集和研究展品。这就是中国美术馆的现实:我们有最前沿的具有国际水准的美术馆，也有专业水平落后、生存艰难的美术馆。

中国美术馆发展最大的问题不是体制内外的问题，而是对美术馆的学术和创作价值缺乏共识。我们不知道艺术创新推动社会发展的主流价值是什么，有多深，如何挖掘中国传统文化的当代价值，形成今天的新意义。我觉得一个美术馆最重要的是创造新的文化价值。当代美术馆的宗旨应该是发现最具创新性的当代艺术，通过学术推动艺术价值的确立。

哈佛大学有19个博物馆，主要是艺术博物馆。一所世界顶尖的综合性大学有这么多的美术馆，是因为艺术为社会提供的不仅仅是欣赏和审美，还有创造力和批判力。它是这所大学内的另一所“学校”。我们缺乏艺术教育，因此缺乏达成共识的可能性，所以中国美术馆的发展还有很长的路要走。

宝龙美术馆宝龙美术馆

能做美术馆的企业都有一些文化理想，当然也有一些认为文化可以促进自身发展。美术馆是公益机构，可以建立知名度，连接一些社会资源，具有品牌推广的价值。不同的企业，起点不同。但无论如何，我们都不能忽视美术馆的社会责任，这大概是支撑美术馆长久发展的源泉。

如果想做一个更纯粹的美术馆，强大的资金支持是必要的。国家公共美术馆，如中央美院美术馆，主要依靠政府财政补贴和社会支持。作为中央美院的美术馆，我们的展览非常重视学术，有非常严格的学术体系。

民营美术馆的开支主要是企业扶持，另一个是门票等运营收入，比如文创、出租等。这里一个很好的例子就是尤伦斯当代艺术中心(UCCA)，基本上可以靠门票收入维持生计。另外，很多美术馆和房地产商合作，一些商场和楼盘邀请美术馆入驻，提供几年的运营费用，给予一定的支持，都是常见的模式。从这个角度来看，一些运营良好的美术馆未来实现盈利也并非完全不可能。

我在中央美院的博士是美术馆，我个人很看重教学中的实践。所以我也倾向于招收有实践经验的学生。

我觉得好的策展人不是单向度的人才。他需要对艺术本体有深刻的理解，掌握系统的艺术史知识，否则思维会有所欠缺，策划的展览也可能缺乏专业性。

另外，在中国，策展人总是面临着各种各样的困难和挑战，这大概和我们社会发展的速度有关。不同的时代需要不同知识结构和艺术经验的策展人。比如有时候会注重资源整合，有时候要学会找资金，有时候更重要的是要有策展工作的前沿意识。

目前，一个理想的策展人需要的东西越来越多，比如懂得如何与观众沟通，如何用简单的语言把一个概念解释清楚，如何探索新的问题，形成新的价值体系。只有这样，展览才更有当下意义。此外，策展人能否突出自己预设的展览形式和问题，也是需要考虑的问题。简而言之，在上述考虑因素中，缺少的策展人越多，展览的质量可能就越差。就中央美院美术馆而言，我们更注重展览的专业性和学术性。

美术馆馆长在国内也是很有挑战性的。不同定位的美术馆有不同的要求，策展人负责的业务和他面对的地理环境有很大的不同。一些美术馆需要优先考虑学术。这样的策展人应该是艺术领域的专业人士，学术水平很强，主要负责展览、教育、收藏、出版等工作。当然，也有一些美术馆需要运营能力强的策展人，这也是美术馆面临的资源和环境不同造成的。一般来说，有很强的社会关系网，在艺术领域有很大成就的人，一般都是很好的策展人。其实没有绝对理想的类型，这又回到老话题，就是中国的美术馆制度和标准还有待完善。