马轲的绘画

李乃清

“越是基础的形态，在越动荡的背景下就越稳定。绘画作为艺术的基础形式，在当前信息量巨大、充满困惑、冲突和矛盾的巨大文化流中，将释放出更多空的空间和能量。”

画家马可刚刚过了知天命的年纪，在他的温柔和谦虚中，表现出一些确定和自信。

在淄博启蒙，在东非教书，在欧洲旅行，在中美洲学习...几十年来，马可从情感和智力层面进入绘画，并从多个角度发展了自己复杂的绘画语言。英国艺术评论家卡伦·史密斯称其为中国第一位真正的“现代主义画家”。

4月28日，“马可洞绘”大型个展在上海民生现代美术馆开幕。现场的90幅画作展示了马可近年来对抽象和叙事的思考。

“我小时候读两代情的故事，遇到不认识的字就读成‘洞’。借用参照物暂时超越了个人经验的局限，给我带来了自由。毕加索说，'我14岁就能画得和拉斐尔一样好，但我花了一生的时间像个孩子一样学习如何画画。其实他想表达的是以感性的方式直接面对世界，拒绝任何已有的认知模式的控制，这也是我说的‘洞’的意义。" "骑在马上空"

马可，原名马风，初中时读过蒙克和荆轲的故事。他把自己的名字改成了马可，试图把祖先的“文武双全”的基因烙印在自己的名字里。“我的祖父和祖母来自两个没落的家庭。我奶奶家有个文学世家，我爷爷家有个武侠世家。”

马可，1970年出生于山东淄博。据他回忆，上世纪80年代，淄博有5000多家画廊，以国画为主。“淄博地貌都是与平地相连的丘陵，笨拙而单调。突然觉得自己画的人挺淄博的，处于一种傻傻的但是真实的状态。从事绘画，‘所向披靡。只要你是真实的，你就会有灵气。"

因为祖父对绘画的兴趣，童年时，芥子园和拉奥孔的雕塑影像同时进入了马可的视野。十几岁时，他对绘画有一种天生的自信。“我上小学的时候，有一天看到邻居家的小孩画了一幅画，一个人骑着马，这在漫画里很常见。我当时就觉得我一定会画得比他好！”

那天，放学回家，马可第一次拿起画笔，临摹绘本，画出了一个骑马人的“处女作”。40多年后，他拿出了《骑着虚拟的马空》系列:巨大的红松拔地而起，孤独的骑手，手持号角或双筒望远镜，仰头寻求，在孤独的空中走在一条线上，像堂吉诃德一样勇敢面对前方广阔的道路...

“照片里藏着人。欢乐和悲伤，需要魔法才能穿越。”

1990年，马可进入天津美术学院油画系。1993年，他成为第一批罗中立奖学金获得者之一。他天生对绘画机制有着敏锐的洞察力，这使他不自觉地脱离了“技法兴趣”。马可还记得，当他7岁时，在父亲订阅的一本艺术杂志上看到法国画家勒佩奇的杰作《叠草》时，他惊呆了。“当时在一个非常单一、枯燥、简单的文化环境中，当我看到这样一部人文主义的作品时，它就印在了我的脑海里，我永远不会忘记。那时候我们的‘文革画’，那种农民形象和权力感，感觉就像吃了兴奋剂，但看到《叠草》的时候，画中人的目光和景物是连在一起的，我本能地意识到这是一幅更有人情味、更生动、更动人的画。"

莱佩奇创作《叠草》时29岁。27岁的马可在和他差不多大的时候，“突然觉得自己掌握了绘画的秘密”。“画家的立足点是世界观，但200年来，我们的画家基本没有意识到这一点，大家都被困在‘风格’和‘价值观’中。”

1997年，他还在天津美院当老师，但他已经意识到，绘画不应该止步于技巧，而应该在道中进阶。画画是一种技能，更是一种认知。

“我在非洲的时候，听当地人说他们很多古代的雕塑都是他们的母亲做的。她在家里做了这样一个雕像来祝福她的孩子，那种艺术成就是通过爱来实现的。”

1998年至1999年，马可被文化部借调到非洲支教一年。“我在非洲的时候，印象特别深刻。当音乐响起时，非洲人似乎被电到了。尤其是一个女人在跳舞的时候，离你那么近，胸都抖了。真的很性感。杰克逊性感的舞步实际上都来自非洲。非洲人跳舞，骨头在动！然而我们与自然节奏的关系早已断绝，我们都被禁锢在仪式化的规则中，僵硬得动弹不得。”

马可曾去东非国家厄里特利亚当老师，这个国家原本属于埃塞阿比亚，1995年独立。1998年，两国在边境开战，10万人死于战争。那是马可离死亡最近的一次。“炸弹投下的时候，大家一开始都很兴奋，但很快就四处逃散了，他们好害怕。我们连续两三天去中国大使馆，不时有爆炸事件，相当恐怖。有一天，另一位总统在电视上发表讲话，说30小时后，整个城市将被轰炸，外国人将开始撤离。”

马可回忆起那次“横渡红海”的经历，这可以用集体“出走”来形容。“大概200个中国人，大使馆，工程队，医疗队，还有我们的教学老师，只能带一个小包。大家都去红海，那里有4艘中国渔船，远洋捕鱼中最小的一艘。我们有50个人在一条船上，躺在甲板上，我们在30个小时的最后一个小时离开了马萨瓦。红海狭长，从那里到这里只要12个小时。结果船开错了方向，整整53个小时。上面没有食物，没有水，也没有厕所。我的裤子上沾满了盐，海水溅了我一身，我感觉自己一路呕吐，于是我想，‘真的，我宁愿做一只安全的狗，也不愿做一只逃跑的狗。沙特领事馆的人在另一边等着。当我们到达那里时，我们是难民。我们上去消毒，然后去了巴基斯坦，然后回国。文化部后来给我们每个人都颁发了奖状。"

在动荡的非洲原始文明高地，马可迎来了审视自己生活和文化背景的重要机会。“28岁到了非洲，对我影响最大的就是发现了这种自我卫星定位。”

2005年从中美洲毕业后，马可在德国和其他欧洲国家创作并举办个展。“在德国看到莱茵河的时候，特别感动。河水清澈而宽敞，这让我想起中国唐代的河流可能是如此壮丽。在水清树绿的环境里，诗自然就发生了。”

通过与20世纪现代绘画大师的对话，马可延续了自塞尚·毕加索以来对“观画”的探索。同时，他的创作聚焦于“人”，以及如何认识在文化的漩涡中不断现代化的人——在马可的地方上升到精神状态。“每一个绘画过程，似乎都有一个张道陵成仙的故事。自由的获得必须经历开悟。”

长期以来，马可已知的作品多为情感饱满的寓言人物，或以英雄主义为浪漫背景，或表现人与人之间紧张胶着的关系。他承认，新劳奇混合现实主义、抽象主义和叙事的方法给了他灵感。

在这两年的作品中，球体、椎体等几何形状被马鞍放置在画布上，构成了一个女人的身体。对于这一系列的作品，有的冠以“裸女”，有的冠以“四肢”，有的干脆称为“酷刑”。

“我们活在一个社会目的的笼罩之下，云里来雾里去，所以叫红尘滚滚。但作为一个生命个体，我们不是在生命意识的层面上运行，很多人是作为‘社畜的形式而存在，这是非常悲惨的。你看我们所有这些能力训练，都是把人当作工具，换个角度看，特别像一种酷刑，就是我画的这些支离破碎的人体。”

《杯弓蛇影》布面油画 150cmx200cm。2011“我们活在一个社会目的的阴影下，云来云往，所以叫红尘滚滚。但作为生命个体，我们并不是在生命意识的层面上操作的。很多人是作为群居动物存在的，这是很悲剧的。看看我们所有的能力培养，都是把人当工具。换个角度看，特别像一种折磨，就是我画的支离破碎的人体。”《杯弓蛇影》布面油画150cmx200cm。2011

《围观》布面油画390cmx438cm。2012《旁观者》布面油画390cmx438cm。2012

人物:人物周刊马:毕加索提供了一种世界观。

男:你去年创作了一个系列。画的造型和2017年的《挖坟摔》很像。一个人踩在右脚下的骷髅上，基于这个原型有各种变奏:钟馗、秦二世、伊凡雷帝、尼禄、查理和国王的游戏；米娅，莎乐美，查特莱夫人，女巫…详细分享一下这个系列的创作？

马:这个系列除了成语故事“掘墓鞭尸”之外，还来源于我们寺庙文化中的金刚。金刚手里拿着鞭子什么的会踩人。我想，自古以来，在我们的传统中，除了明清以来的阴柔飘逸的脉络之外，还有这种非常阳刚的形象，只是这种脉络被忽略了，文化演变中弥漫着一种清末民初的萎靡，所以我们不知道自己曾经有多强。我的画来自这个角度。

但更重要的是，因为我们现在看屏幕的时间很多，相对于图像传播内容、信息和意义的能力，绘画在今天是完全弱的，但我觉得绘画代表了一种创作的语言。从这个角度认识绘画，比如点、线、面，然后是体积、球体、立方体、三角形，这才是今天绘画的意义。正是这些东西形成了一种节奏，一种

男:“闪电”的形象经常出现在你的画中。

马:闪电是尼采诗歌中经常出现的意象，这与他的“超人”概念有关。尼采的“超人”概念重塑了欧洲人的心智结构，我觉得很有意思。你可以看到，西方文化中会出现不只是占有财富和权力的“超人”，包括马斯克这样有着远大理想的人，这与我们传统的文化模式完全相悖。在我们古老的传统中，中国人的心理结构是怎样的？对于求官、求名、求利这种事，我们没有“超人”的精神结构。总的来说，中国社会的运行模式，在传统中，是严格按照秩序、天、地、人的逻辑运行的，但落到人的身上，则是君、君、臣、臣、父、子、子。经过这么长的时间，就变成一个人控制人的逻辑，故宫的模式，导致中国人精神结构的扭曲，表现出对权力和财富的占有欲。但是我认为艺术有它的功能。它会潜移默化地改变人的心理结构。你看到的和你没看到的是不同的。图像会进入你的视觉，产生某种触动。

男:说说你的画《骑马空》。那根挂线很微妙。

马:艺术是有优势的。它让被现实困扰的人突然抽身，进入一个精神世界。“大罗田上月朦胧，马背上空空。”卫庄的本意是你中了榜，衣袂飘飘，壮志满怀，骑马直奔朝廷见王。但在今天，我觉得它是一个很有诗意的虚拟空，让人立刻被一个现实所困扰，哪怕离开片刻，也是美好的。那句话触动了我，所以我画了这幅画。

男:1997年创作的《不满》画风很特别，之后就没画过这样的作品？

马：上世纪90年代，中国相对封闭，我们接触的东西很有限。我有个朋友去俄罗斯，带回一本厚厚的裸体摄影集，我第一次看到这么多女人裸体照片，而且有些是有色情意味的，大概那个时候画了这张《惘》，上面是张包起来的人脸，下面露出一只脚，比较色情。但我觉得性这个东西，和生命意识、生命力有关，但很多时候会归到生殖，往庸俗化说就变成了色情。我最近画了一批，题材相似，原画非常漂亮。画归根结底是个秩序，一种节奏。

《韋庄诗意——骑马上虚空》布面油画 254cmx300cm， 2019。图/三远当代艺术中心提供马:上世纪90年代，中国相对封闭，我们之间的接触有限。我的一个朋友去俄罗斯，带回了一本厚厚的裸体写真集。第一次看到这么多女性的裸照，有些还是色情的。我当时画的这个“王”，上面包脸，下面包脚，比较色情。但我认为性与生命意识和生命力有关，但它往往走向繁衍，庸俗化了就成了色情。最近画了一批类似题材的。原画很好看。绘画说到底是一种秩序，一种节奏。魏庄的诗——骑马空，布面油画，254cmx300cm，2019。图片/三元当代艺术中心提供

《惘》布面油画 59cmx72cm。1997《王》布面油画59cmx72cm。1997

《爱》（三）200cmx200cm布面油画。2021爱情(三)200cmx200cm布面油画。2021

男:说到“不满”的色彩，我看你之前和之后的作品几乎都没有这么大面积的绿色。

马:的确，它描述了我当时的一种感觉。当时中国很多小酒店、公共场所、会议厅都涂有这种绿色涂料，在欧洲或其他地方是看不到的，是中国特有的。另外，当时几乎所有人都认为绘画是用笔触的，所以我画了一幅完全没有笔触的画，是1997年画的，受毕加索的影响。

男:的确，很多人觉得你的一些画很像毕加索。你觉得他怎么样？

马:我们中国人看毕加索的画已经有一百多年了，但是我们对他的了解只停留在人家有几个老婆的八卦上。我们不理解他，他提供了一个世界观。很多人会从道德的角度看他，但我觉得毕加索的眼睛是极其清澈有力的。有时候我觉得他很有同情心。他是一个了解世界的人，否则他不可能创造世界。毕加索说:“别人说我是小偷，我的口袋里全是别人的手。”但是很少有人成为毕加索吧？另一方面，很多画家受毕加索的影响，更多的人望尘莫及，不可能和他有什么关系。

满:中国很多当代艺术家最初都是从架上绘画，后来转向图像、装置等其他媒介。你从来没有考虑过换媒体吗？在多年的绘画实践中，你有没有在任何阶段怀疑过自己？

马:从来没有。从你的风格或者形式来看，大家都觉得绘画是死的。不是画本身死了，是人们的认知固化了。我以前很纳闷，我研究一个画家，别人会说你研究谁受谁影响。我曾经对此表示怀疑，但现在我认为有必要。伟大的画家是一座山。不绕过它也能走远。你需要爬山。这些人对绘画的贡献太大了。如果你觉得无视他是原创，我觉得是自大。你说你是原创，你不是外星人。怎么才能原创？在欧洲不了解中国的时候，你拿了一幅古代山水画，他当然认为是外星人画的。这种误解是由无知造成的。艺术之所以是艺术，不仅在于它的翻新和进化，更在于它的永恒。如果只是昙花一现的趋势，为什么艺术这么值钱？填充/挖掘“洞”并拒绝定义。

人物:这个个展叫“洞”。你觉得你是去填这个“洞”还是去挖这个“洞”？

马:嗯，我们是通过对世界的认知进入世界的，但是我们对世界的认知在不同的时间、阶段、地域会有不同的认知模式。其实世界上只有孩子。当你成为一个社会化的人，你就处于这样或那样的模式中。我认为“洞”是对已有模式的断然拒绝，可能是潜意识的、荒诞的、自以为是的，但却是一种拒绝被定义、直面世界的自由感。

毕加索说像孩子一样画画，但没有一个孩子比毕加索画得好，这是个悖论。我现在看孩子画画我是非常清楚的，他为什么好？是因为他在一个“窟窿”里面，不在意人类历史上出现了辉煌，也不在意他们是怎么画的，孩子就是这么画的。小时候碰到一个字我不认识，我就念作“窟窿”，可能很无聊，但我觉得创作其实特别像这个东西。比如我最近画的《兔子》，它有光影，有线条，有体积，但又不是写实，也不是表现，不是任何一种我们已有的词语所能归类的东西。

《兔子》布面油画 38cm×50cm。2020毕加索画得像个孩子，但没有孩子比毕加索画得更好，这是一个悖论。现在看儿童画就很清楚了。他为什么这么优秀？因为他在一个“洞”里，他不在乎人类历史上的辉煌，也不在乎他们怎么画。小孩子就是这么画的。小时候遇到一个不认识的字，就念“洞”。可能很无聊，但是我觉得创作其实和这个东西很像。比如我最近画的兔子，有光影，有线条，有体积，但既不写实，也不传神，不是任何现有的文字可以归类的东西。《兔子》布面油画38cm×50cm。2020

《2020上帝的泪光》布面油画 50cmx38cm。2020《2020上帝之泪》布面油画50cmx38cm。2020

男人:毕加索不停地“破”和“立”。你似乎也在尝试同样的方法。这需要极大的勇气和自信。背后的驱动力是什么？

马:是的。我们会问，艺术到底是什么？其实另一方面，我们是谁——文化的概念是“我们是谁，我们希望我们的孩子成为谁”。当我们认识到艺术，原来是一种自上而下的封闭的地域艺术，当我们看到另一种文化模式，我们该如何描述？从差异的角度来说，也就是风格和形式，比如非洲艺术，欧洲艺术，东方艺术，我们只是从差异的角度来强调它们的差异。当这一轮全球化结束的时候，面对这种语境，为什么不能从同一点来谈艺术呢？我们不再是单一的垂直传统，而是全球化的传统。所以我认为，今天，当你从这些艺术的相似点来看待它们的时候，你就能更好地把握艺术的本质。

男:你怎么理解你在这里所指的“艺术的相似性”？

马:我们所有的创作，无论是文学、音乐还是绘画，本质上都是在模仿造物主的语言。造物主创造万物，山川河流，树木，动物和植物。我们会发现，这是一个重复、重复、再重复、再偶然的节目。但是，当人类为了创造而创造的时候，就会把事故作为自己创造的核心，就会继续狂妄地制造事故，增加各种困惑和误解。上帝造一只猫和一只豹不需要6个头7只脚，但我们的现实生活中充斥着6个头7只脚的所谓艺术品。

看一个非常简单的古人神器。它表明了一种创造的秘密，因为创造的语言已经流传下来了。古代做陶瓷的人，相当于今天做原子弹的人，做编程的人，因为那是最强大的贸易，吸引了最优秀的人。他们非常缓慢，致力于创造。他做出来的形状符合自然规律，最后固定在自然界，所以非常美，因为世界的本质就是美。但在今天的工业化社会，也是浮躁的赚钱逻辑。看看今天的器皿。面是艳丽的，尤其像穿的花旗袍。

当人类专注于“差异”的时候，会把百万分之一的差异标记出来，并放大。现在很多艺术都遵循这个逻辑，它会走向事物的反面。越来越多的艺术作品依赖于额外的解释，但它们之间无法直接交流。现实是我们看到很多艺术品，可能就靠一个资本，一种风格，一个签名，说是艺术品，然后标个高价。但是当它周围的这些解释消失后，它还能单独存在吗？很难说。如果我们不解释，不读文本，我们还能感受到这个艺术品吗？我给你举个例子。如果你爱上一个男人，你需要先看说明书，比如身高，体重，血压。如果没有说明，你就无法决定自己喜不喜欢——这是不是很荒谬？但现在面对艺术就是这样。

男:说到艺术市场，我对你之前的一句话印象很深:“画家天生就是商人，他很唯物，他和诗人不一样。”这话怎么说？

马:对，画更物质。你看，达芬奇时代的画家会依赖订单，因为订单的完成自然代表了有交易的元素。我想卖这幅画，但我觉得作为诗人更纯粹。我是从世俗的角度来说的。

我们现在所谓的艺术，在一个资本市场运行的场景里面，所以它有产品意识，但这就意味着一件艺术品的价值不是由它自身达到的，而是由比如签名、标价等等额外的东西来决定的，但一件古代的艺术品，都不知道谁做的、哪儿产的，但它的价值是靠自身的语言逻辑来达到的。例如我们写实绘画系统所依赖的知识，对于一个非洲雕塑家来讲，他并不具备这些知识，但他创造的艺术品丝毫不亚于安格尔的作品。

《一个毕加索式的人体》布面油画 100cmx120cm 2019。图/三远当代艺术中心提供我们现在所说的艺术品，是在一个资本市场运作的场景中，所以具有产品意识，但这意味着一件艺术品的价值不是由它本身决定的，而是由签名、价签等附加的东西决定的。但是，谁也不知道是谁做的，在哪里做的，但是它的价值是靠自己的语言逻辑实现的。比如我们的写实绘画体系所依赖的知识，对于一个非洲雕塑家来说，他没有这个知识，但他创作的艺术作品并不亚于安吉尔。“毕加索式的人体”布面油画100cmx120cm 2019。图片/三元当代艺术中心提供

男:他的塑造能力是天生的。

马:对，对，对！所以从语言的角度来说，所有的艺术形式其实都是人类在模仿创作者的语言，包括一部小说，一段音乐，一幅画，都是一种节奏，一种韵律，一种完美的语言。

人物:你在Instagram上的签名是:“作为一个画家，我面前的世界本质上是语言。”

马:是的，我觉得我没有风格。我相信进化论。每一件艺术作品在独立的时候都有自己的语言。这是艺术永恒本质的一种表现，可以说艺术是超越时间空的东西，这是它的本义。

(实习记者龚亦有贡献)