春柳社的发起人

陈星

刘赦的起源

一九○六年冬，李叔同与曾延年、黄辅周等中国留学生在日本东京组织“春柳社文艺研究会”。林子青在一九四五年杂华精舍《弘一大师年谱》第二版中称，之所以有这样的行动，是他们“在某艺院看了川上音二郎夫妇所演的浪人戏，他们爱好戏剧的热情，从事戏剧的愿望，已经像心血来潮似地从内心逼迫出来……后来他们拜晤了戏剧家藤泽浅二郎，得到他的帮助和指导，于是大胆地组织了一个春柳社”。根据《春柳社文艺研究会简章》，该会“以研究文艺为目的，凡词章、书画、音乐、剧曲等，皆隶属焉”。由此可知，该会计划中的规划十分庞大，但实际上，基于各种原因，春柳社后来仅在话剧方面作出了努力，并成了中国话剧的里程碑。根据阿英《晚清文学丛钞·戏曲研究卷》一九六○年三月之《补遗》，当时他们还发表了《春柳社演艺部专章》，称“吾国倡改良戏曲之说有年矣……其成效莫由睹。走辈不揣檮昧，创立演艺部，以研究学理，练习技能为的……息霜诗曰：‘誓渡众生成佛果，为现歌台说法身，愿吾同人共矢兹志也”。该专章复有细则数条，而“春柳社事务所，暂设于东京下谷区池之端七轩町廿八番地钟声馆，若有寄信件者，请直达钟声馆，由本社编辑员李岸收受不误”。“息霜诗曰”之息霜即李叔同，事务所收件人“李岸”也是李叔同。此可知李叔同在春柳社中起着骨干作用。

位于东京的中华基督教青年会。图片来源：天津李叔同故居纪念馆微信公众号1906年冬，李叔同、曾延年、黄福洲等中国留学生在日本东京组织了“刘春学会文艺研究会”。林子庆在1945年的第二版《弘毅大师编年史》中说，采取这一行动的原因是他们“在一所艺术学院里观看了川上银二郎夫妇表演的浪人歌剧。他们对戏剧的热情和参与戏剧的愿望像突发奇想一样从内心被驱逐...后来，他们遇到了戏剧家藤泽朝次郎，得到了他的帮助和指导，于是他们大胆地组织了一次春节活动。根据春柳社文艺研究会的总章程，该会“以研究文艺为宗旨，一切诗词书画、音乐、戏剧等皆从属于颜”。可见这个社团的策划计划是非常庞大的，但实际上由于种种原因，刘春社团只是在戏剧方面做了努力，成为中国戏剧的一个里程碑。据阿英1960年3月的补遗《阿英晚清文学与戏剧研究卷》，当时他们还刊有刘春学会表演艺术系的专用章，称“我国提倡戏曲改良已有很长时间了...而且它的效果看不出来。让我们着手建立表演艺术系来学习理论和实践技能.....双的诗说:‘我向众生发誓成佛，为现阶段说话。我可以和别人分享我的抱负吗？这一专章中有几条细则，还有“刘春学会事务所暂时设在东京都谷夏区池尾祁萱镇28-fan的钟厅。来信请直接到钟厅，由本社编辑李安受理”。李叔同是“趣霜诗”的精华，“立安”的接受者也是李叔同。可以看出，李叔同在刘春社会中起着关键作用。东京中华基督教青年会。图片来源:李天金舒潼故居纪念馆微信微信官方账号

李叔同去北京之前，有过表演京剧的经历，也有过写剧本的实践。1905年初，他为上海社辅导科编了《新剧书》、《叶文婚姻》，为上海社写了《叶文婚姻新剧书》，其实就是一首诗。同年2月13日，该剧演出。4月，《泰晤士报》刊登《上海社会的文明博弈》，写道:“昨日，董家桥上海社会举行新年会，马先生应邀演讲。尽管下着大雪，游客仍然络绎不绝。今天，风雨无阻，下午七点将举行文明运动会。客人只要带着俱乐部的入场券，就可以参观云。”同年，赴日后，他仍以诗的形式在10月出版的《醒狮》第二期上发表了《叶文婚姻新剧读本》。当时，李叔同也加入了日本文学艺术协会。其会员身份于1907年1月被记载于日本《文艺协会职工书》(早稻田大学戏剧馆收藏)。居住记录是“谷夏区池尾祁萱镇钟厅28号，会员号519”李叔同的钟楼被占领是在1906年的冬天，因此可以判断李叔同是在这个时候加入文学协会的。文艺协会是1906年成立的以平内逍遥和岛村抱月为核心的文化组织，也是新戏剧运动的母体。它的机关刊物是早稻田文学。1906年春，中国基督教青年会在东京神田县三岛町的日本基督教青年会成立，李叔同加入了基督教青年会。日本研究者中村忠于1957年在日本天理大学学报第23版上发表了《刘春学会简史稿——献给欧阳予倩先生》一文，称“当时求助于基督教来解决精神困扰的李叔同率先加入了该学会。这样，他在这里找到了建立刘春学会的线索”。刘赦首次登台亮相。

春柳社是中国第一个话剧团体，他们的首次演出是在一九○七年二月十一日。时因国内逢江淮水灾，中国留学生在日本东京神田土代町中华基督教青年会所在的大楼三楼大厅（礼堂）举办赈灾募捐游艺会，春柳社演出话剧《茶花女》第三幕（剧情为阿芒之父访寻茶花女，茶花女忍痛离开阿芒，时称“匏址坪诀别”），由李叔同饰茶花女（玛格丽特）。另有唐肯饰亚猛（阿芒），曾孝谷饰亚猛之父，孙宗文饰配唐（玛格丽特之女友普鲁唐司）。观众两千余人，并有欧美日人士。是年三月二十日，《时报》刊出《记东京留学界演剧助赈事》，称：“当日座客中新闻记者约六七人，其中亦有一二人曾于上海观过中国演剧者，觉与此大异。此次诸君新派演剧，能非多年研究，素有心得，断不能如此动人。装饰画亦皆合宜，所歉然者，吾辈仅能领略意趣，而以不通言语，致多隔膜。但闻贵国人时时拍掌，其言语之佳妙，可想而知。”（欧阳予倩在1933年2月于神州国光社出版的《自我演戏以来》曾说此次演出演了两幕，而他在1957年8月27日出版的《戏剧论丛》第三辑上发表《回忆春柳》一文中又更正为演了一幕。）孟忆菊在一九二七年一月《小说月报》第二一二期有《东洋人士对李叔同的印象》一文，转述了滨一卫《关于春柳社的第一次公演》一文中的文字，曰：“中国的俳优，我最佩服的，便是李叔同君。当他在日本时，虽仅仅是一位留学生，但他组织的春柳社剧团在有乐座上演《春姬》一剧，实在非常好。不，与其说这个剧团好，宁可说就是这位饰春姬的李君演得非常的好。……尤其是李君的优美婉丽，绝非日本的俳优所能比拟……我当时看过以后，顿时又回想到孟玛德小剧场所见裘菲列表演的春姬。不觉感到十分地兴奋，竟跑到后台去，和李君握手为礼了。”

春柳社演出《茶花女》剧照明信片，刊于1919 年出版的《春柳》杂志第3 期春社是中国第一个戏剧团体，他们的第一次演出是在1907年2月11日。由于中国江淮水灾，中国留学生在日本东京都神田区东大町中华基督教青年会所在大楼的三楼大厅(礼堂)举行赈灾慈善活动。刘春社演出话剧《茶花女》第三幕(剧情是阿芒的父亲拜访茶花女，茶花女依依不舍地离开阿芒，说“永别了平”)，李叔同饰演茶花女(玛格丽特)。此外，饰演亚萌(阿芒)，曾小姑饰演亚萌的父亲，孙饰演唐(玛格丽特的女朋友普鲁斯特)。观众超过2000人，包括来自欧洲、美国和日本的人。2000年3月20日，《泰晤士报》刊登《东京留学生戏剧救济实录》，称“那天台下记者约六七人，其中有一两人在上海看过中国戏曲，感觉与此大相径庭。新绅士派的表现，没有多年的研究和见识，不可能如此感人。装饰品也是合适的，失败的人只能欣赏他们的兴趣，而不能互相交流，造成很多隔阂。不过，可想而知，你们的人一直在拍手。”(欧阳予倩1933年2月在中国国光学会发表的《自演以来》曾说演出有两幕，他在1957年8月27日出版的《戏剧随笔》第三辑发表的文章《春柳的回忆》更正为一幕。1927年1月，孟一举在《小说月报》第212期发表了《东方人对李叔同的印象》一文，转述了滨一伟《刘春会的首场演出》一文中的话，说“我最佩服中国的优秀，就是李叔同君，他在日本的时候，虽然只是个留学生，但他组织的刘春社剧团在一个音乐厅里上演了《季春》，真的很好。不，这个剧团不如李俊演的季春，他演得很好。……尤其是李俊的美，绝非日本可比。……当时看完之后，我马上就想到了德小剧场邱飞烈演的《季春》。我感到非常兴奋，我去后台和李俊握手作为礼物。”春社演出的《茶花女》剧照明信片刊登在1919年出版的《春柳》杂志第三期。

对于《茶花女》的演出，当时还是观众的欧阳予倩写了《春柳会开幕》，说:“有一天，听说我和几个同学去演，最后一个节目是《茶花女》，有两幕。饰演雅梦的是学政治的俊(常州人)。雅梦的父亲是艺校西洋画系的曾延年君(曾君字小谷，号乌村)；孙，姓唐，北平人，是个漂亮的小伙子，说一口流利的英语。至于饰《茶花女》的女子，早年是一位在西湖师范学校教美术、音乐的先生，后来成了《c寺》里的大师，天津法师，姓李明安，又名艾，童叔，小名霜降。他和曾军是好朋友，也是好同学...”“这次演出是中国人第一次演话剧，我当时最受刺激...我有一个四川的同学，和曾小谷最亲近，所以因为他认识了曾俊。我只见过他一次，我加入了刘春俱乐部。"

《茶花女》演出期间发行了明信片。1999年，张炜先生在北京潘家园的一个旧书摊上发现社演出的《茶花女》明信片两张，并介绍了1937年4月27日《光明》杂志在上海中国大酒店举办的“中国戏剧先驱怀旧座谈会”，回顾了中国早期戏剧活动的历史，如、马、、、唐怀秋、郑、、、、沈希龄、袁牧之、徐行知、。座谈会上，尤静说有一张不完整的《茶花女》明信片。这张明信片发表在次月的《光明》杂志第二卷第12期。张伟先生发现的其中一张照片与《光明》杂志刊登的残留照片一致。事实上，1919年第三期《春柳》杂志已经发表了完整的一篇。两张明信片剧照展现了所有表演者的形象，而且从画面上看，茶花女表演的布景和文献记载一样一致。它是用油画颜料画的，是李叔同写的。《黑奴吁天录》是刘春社会成熟的标志。

《茶花女》演出成功，春柳社同人余兴未减。一九○七年五月三十一日，他们的第二出戏《黑奴吁天录》在本鄉座预演。六月一日、二日，春柳社开丁未演艺大会，在本乡座正式连演两场。李叔同饰爱美柳夫人，另饰一个男角“跛醉客”。日本剧评家青青园于同年七月在《早稻田文学》第二十号载有《清国人之学生剧》，并披露了《黑奴吁天录》宣传单（海报，目前藏日本早稻田大学演剧博物馆）。该宣传海报由李叔同设计。

春柳社演出纪念明信片之一，前低头者为李叔同（张伟提供）《茶花女》演出成功，刘春社会的工友们的娱乐活动继续不减。1907年5月31日，他们的第二部戏《黑奴吁天录》在这个小镇进行了预演。6月1日和2日，刘春学会举行了丁伟表演艺术大会，并正式在这个小镇连续演出两场。李叔同扮演刘妍湄夫人，另一个演员扮演一个跛脚的醉鬼。日本剧评家清清源于同年7月在《早稻田文学》第20期上发表了清朝的学生戏剧，并公开了《黑奴吁天录》的宣传单(海报)，目前在日本早稻田大学戏剧博物馆。这张海报是李叔同设计的。刘赦演出纪念明信片之一，前鞠躬头像为李叔同(张伟提供)。

春柳社演出纪念明信片背面（张伟提供）刘赦演出纪念明信片背面(张伟提供)

《黑奴吁天录》的演出同样大获成功。一九○七年六月三日《都新闻》第六九二三号刊出演出报道：“二日的演出虽预定来客三千，但实际上超过三千，甚至走廊里也站得人山人海。”青青园又曰：“曾孝谷、李息霜、李涛痕等人，对西方生活颇有研究，他们扮演的外国人物生动逼真，是日本的伊井蓉峰、藤泽浅二郎、河合武雄、藤井六助等著名演员也有所不及的，他们应当向春柳学习。”同时也评价李叔同“瘦削的脸庞，由于粉搽得不好，稍有减彩”。尽管如此，评论界仍是看好李叔同，就连刚加入春柳社的欧阳予倩，也在后来的《春柳社的开场》中说：“老实说，那时候对于艺术有见解的，只有息霜。他于中国词章很有根底，会画，会弹钢琴，字也写得好。他非常用功，除了他约定的时间外，决不会客，在外面和朋友交际的事，从来没有。黑田清辉是他的先生，也很称赞他的画。他对于戏剧很热心，但对于文学却没有什么研究。他往往在画里找材料，很注重动作的姿势，他有好些头套和衣服，一个人在房里打扮起来照镜子，自己当模特儿供自己研究，得了结果，就根据着这结果，设法到台上去演。”

本乡座剧场外景《黑奴吁天录》的演出也大获成功。1907年6月3日《杜新闻》刊登了第6923号演出报道:“2日演出预定观众虽为3000人，实际超过3000人，连走廊都挤满了人。”青青还说，“曾小谷、李希双、李涛·马克等人对西方生活颇有了解。他们扮演的外国角色栩栩如生，栩栩如生，是日本著名演员井荣丰、藤泽章次郎、川口武夫、藤井六助等无法企及的。他们应该向刘纯学习。”同时，他还评论了李叔同的“瘦脸，由于施粉不好而微微变色”。尽管如此，批评家们仍然对李叔同持乐观态度。加入连刚刘春俱乐部的欧阳予倩在后来的《刘春俱乐部的开幕》中也说:“老实说，那个时候，唯一对艺术有意见的人就是弗罗斯特。他有很强的中国词学基础，会画画，会弹琴，写得也不错。他工作很努力，除了约定时间从不接待访客，也从不和外面的朋友应酬。黑田是他的丈夫，称赞他的画。他热衷于戏剧，但对文学研究甚少。他经常在画中寻找素材，非常注重动作的姿势。他有许多兜帽和衣服。他在房间里穿好衣服，看着镜子。他是自己研究的典范。当他拿到成绩的时候，他就努力按照成绩在舞台上表演。”这个城镇剧院的位置

有意思的是，鲁迅、周作人和许寿裳也前往观看了《黑奴吁天录》的演出，依照周作人在《鲁迅的故家》一文中的说词，他们之所以赴现场观剧，系“因为佩服李息霜的缘故”。四十余年后，周作人于一九五○年十一月十七日在《亦报》发表《〈黑奴吁天录〉随笔》（外篇95），写曰：“一九○几年春柳社在东京公演，距辛丑总有六七年了吧，所演的还是《黑奴吁天录》，扮哲而治的人在山头上有一段演说，也是鞭策中国人的，这回却不在反美而是排满了。弘一法师其时名叫李哀，也在这里，我们去那一回的演戏，差不多就是为他而去的，虽然他在戏里扮的是什么人现在早也忘记了。”对于《黑奴吁天录》的布景，一九○七年六月十三日《顺天时报》所刊《东京留学生之演剧》有记录：“……但戏园上所装备之屏障各物，以图画助其景物者，日人谓之背景，即背后所见物色之光景，尽以画屏点缀，山水林木，莫不等类，宛如眼睹其物。此则悉系李哀所担当，盖在学校专习绘画也。想留学生等开演登场之日，又未知如何热闹。至其中情形并其内容如何完备，其克与文明齐驱否，容俟东京通信再详。”

春柳社《黑奴吁天录》演出剧照，刊于1914 年10 月20 日出版的《好白相》杂志第8 期有意思的是，鲁迅、周作人、徐守尚也去看了《黑奴吁天录》的演出。按照周作人在《鲁迅故里》一文中的说法，他们之所以去现场看剧，“是因为仰慕李西双”。40年后，1950年11月17日，周作人在《义报》上发表《黑奴吁天录随笔》(外篇95)，写道:“1900年，距离东京演出《春柳会》已有67年，仍是《黑奴吁天录》。扮演哲学角色、统治国家的人在国会山上发表了演说。弘一法师当时叫李艾，也在这里。我们去看的演出几乎都是为了他，虽然他在剧中扮演的那个人早已被人遗忘。”至于《黑奴吁天录》的布景，在1907年6月13日顺天时报出版的《东京学生戏剧》中有记载:“……但剧场花园里的一切屏障，其布景都是由画面辅助的，是日本人所说的背景，也就是他们背后所能看到和发现的东西，它们都用屏风、风景和树木点缀，就像用眼睛看东西一样。据知是李艾负责这个，她在学校专门画画。想让留学生等开学那天不知道怎么热闹。就情况和内容是否完整，是否符合文明，请让东京通信细说。“春社演出《黑奴吁天录》的剧照刊登在1914年10月20日出版的《好白相》杂志第8期上。

《黑奴吁天录》演出成功后，任天知提议全体人员应回上海进行演出，担负起革命运动的职责。其提议遭李叔同等人的反对，未被采纳。对此欧阳予倩《回忆春柳》的回忆是：“那时任天知要我们 《黑奴吁天录》搬回上海演，息霜、孝谷经过考虑，也曾和几个朋友商量，没有表示同意，事实也是做不到的。”同年十月，王钟声、任天知在上海另组成春阳社。

李叔同设计的《黑奴吁天录》节目宣传单（现藏日本早稻田大学）《黑奴吁天录》演出成功后，任天智建议全员回上海演出，担负起革命运动的责任。它的提议遭到李叔同和其他国家的反对，没有被采纳。欧阳予倩《忆春柳》的记忆是:“当时任天之让我们搬回上海演出《黑奴吁天录》。经过考虑，爽和小顾与几个朋友商量了一下，但他们不同意。事实上，他们做不到。”同年10月，王中生、任天智在上海组建春阳俱乐部。李叔同设计了“黑奴呼唤天堂”计划宣传单(现藏日本早稻田大学)。

刘赦在中国戏剧史上的地位

由于《黑奴吁天录》的剧本是由李叔同的同学曾小谷撰写的，因此被誉为当时中国的第一部戏剧。但也有研究者认为刘春社不是中国最早的戏剧表演团体，其剧目也不是中国最早的戏剧。这些研究者认为中国戏剧的开端应该是比刘春社会更早的国内学生戏剧。持这种观点的主要有傅瑾(再探中国戏剧的起点，发表于2007年8月27日《文艺报》)、王凤霞(再探戏剧的起源——中国戏剧并非始于社，发表于《艺术百家》2008年第4期)、(清末上海学生戏剧是中国戏剧的开端)，发表于不过，笔者更愿意认同日本学者濑户宏和中国学者的观点。濑户宏的《再论刘春会在中国戏剧史上的地位——兼论中国戏剧的开端是否是刘春会》，用比较的方法证明了刘春会确实是中国戏剧的开端。他列举了五个理由:一、《茶花女》、《黑奴吁天录》“演出本身质量高，留下了很多信息”；二是东京公演的消息传入中国，“对国内剧场，尤其是上海的剧场影响很大”；第三，“刘春社会孕育了欧阳予倩、吕静若等中国戏剧运动的关键人物”；第四，刘春社会的表现“明显具有现实主义戏剧或现代戏剧的特征”；5.“刘春俱乐部用普通话演出”，而学生戏剧则用方言演出。中国学者黄爱华认为开始和出生是两个内涵不同的概念。在《春柳会的开端与中国戏剧的诞生》(文艺研究2020年第12期)一文中，她表达了自己的观点:春柳会是中国戏剧的诞生标志，可以从完整的艺术形式、社会表现、社会关注等方面来看。春天俱乐部有自己的组织形式，演出有剧本，演出场地是专业剧场，舞台布景和演出广告一应俱全。而上海学生的戏剧表演对戏剧现代性只有模糊的追求。在校园和教室或租用社交场所进行试听是一个探索的过程。所以结论是“1907年，刘春社在日本先后上演《茶花女》和《黑奴吁天录》，是中国戏剧诞生的标志性事件。与同年国内启蒙剧社、上海学生会、春阳社等业余剧社一起，共同宣告了中国戏剧的诞生。虽然晚清上海学生戏剧是中国戏剧的开端，戏剧始于刘春社会的说法应该得到纠正，但刘春社会在中国戏剧史上的价值和意义是不能轻易否定的。我认为，不管怎么定义，刘春学会的成立都是中国戏剧诞生的标志性事件，《黑奴吁天录》是中国第一部成熟的戏剧还是可以证实的。