舍伍德·安德森的游离与附丽

林晓晓

当舍伍德·安德森六岁的时候，他的家庭开始衰落。多亏了他酗酒且富有的父亲，中西部心碎家庭的故事又添了新的一页。家庭生活的重担立刻落到了舍伍德身上，他以农民、送餐员、自行车装配工和报童为生。他的母亲给他起了一个略带苦涩的绰号:“Jobby”。

这应该是一份可以用弗洛伊德后记来解读的童年档案，但事实上，类似的轨迹一直持续到1912年，当时36岁的舍伍德·安德森突然精神崩溃，毫无征兆地离开了他在伊利里亚的办公室，然后开始了一种新的工作类型——写作。虽然后来他一再提起，企图勾勒出他作家生涯的传奇起跑线，但事实证明，这不过是“工人”跑过的一个弯。他一直在转弯，加速，减速，以至于特里林在评价他的“暴走事件”时一针见血:“安德森从来不明白，所谓的启蒙和皈依时刻，也就是‘走出去’，不能只是用来庆祝，而必须前进。这样，以意志意志开始的行为就会成长为一种智力行为。”也许从那时起，安德森身上的螺纹就被磨平了，再也没有拧紧或固定在任何地方。忙碌的足迹，频繁的职业转换，多变的婚姻，对写作风格的追求，他似乎一直在流浪，在寻找落脚点。

他的写作生涯并没有改变安德森的一贯状态。他没有静下心来专注于写长篇，而是转向了短篇小说的创作。有意思的是，在一封写给他的好朋友本杰明·胡布施(Benjamin Huebsch)的信中，他曾这样解释自己热爱短篇小说的原因:“我没有机会长时间不间断地思考或写作，但我必须将构思好的人物储存在我的意识中，并与他们共存，所以我必须以碎片化的方式构思他们。于是，这些独立的故事变得清晰而强烈。当我准备写其中一个的时候，它会突然冒出来，像馏出物，像喷射物。”所谓的“清晰而强烈”是他与短篇小说渐行渐远的原因吗？一个

1999年出版的《俄亥俄州的温斯堡》成为舍伍德·安德森的代表作，奠定了他短篇小说创作的基本风格。许多评论家不假思索地认为，安德森的杰作借鉴了詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》。如果这样的断言召唤出一个安德森的向导，那也会使他在写作中不再自由。可惜这个观点不能成立。

起初，舍伍德·安德森(sherwood anderson)想以第一个故事“怪人之书”命名这部小说集，后来又改成了“俄亥俄”。在Huebsch的建议下，他加入了虚构的小镇“温斯堡”。许多评论家认为Huebsch是读过《都柏林人》的人，所以他们提出了增加俄亥俄州虚构地名的建议。安德森出版《俄亥俄州瓦恩斯堡》后，最早提出这部作品与乔伊斯有关的是《七艺》杂志的编辑、安德森的朋友瓦尔多·弗兰克。他对这部作品赞不绝口，并写信给安德森说:“除了乔伊斯，没有人能写出如此令人惊叹的英语……你应该读一读。”另外，从这位作家的回忆录和权威传记中，没有任何记录可以直接证明安德森在1919年之前读过《都柏林人》。

诚然，安德森或许会在一九一八年三月至一九二○年十二月期间，借助当时往返于欧洲和美国两地的“小杂志”—《小评论》—读到乔伊斯的作品，但这部作品是《尤利西斯》而非《都柏林人》。一九二一年，舍伍德·安德森抵达巴黎，在乔伊斯的出版人毕奇的引荐下，的确曾拜访过乔伊斯。这位爱尔兰作家给他留下了以下印象：“他长着一双我所见之人中最为纤细的手，有着能抵消忧愁的爱尔兰式的智慧和微笑。”此外，在安德森的笔记本中，他写道：“他的命运或许是最为多舛的，而《尤利西斯》无疑会是我们这一代出版的作品中最为重要的一部。”随后，受到《尤利西斯》的影响，他创作出自己为数不多的长篇小说中最有名的一部—《暗笑》。除此之外，未见他对《都柏林人》的任何评价。

舍伍德·安德森（1876-1941）诚然，安德森可能在一本“小杂志”——《小评论》的帮助下，阅读了乔伊斯1918年3月至1920年12月的作品，这本杂志当时往返于欧洲和美国之间，但这部作品是《尤利西斯》，而不是《都柏林人》。1921年，舍伍德·安德森到达巴黎，在乔伊斯的出版商毕奇的推荐下，他确实拜访了乔伊斯。这位爱尔兰作家给他留下了如下印象:“他有着我见过的最纤细的手，有着爱尔兰人的智慧和可以抵消悲伤的微笑。”除此之外，在安德森的笔记本上，他写道:“他的命运可能是最多事的，而《尤利西斯》无疑将是我们这一代人出版的最重要的作品。”然后，在《尤利西斯》的影响下，他创作了自己为数不多的小说中最著名的一部——《暗笑》。另外，我还没有看到他对都柏林人的任何评论。舍伍德·安德森(1876-1941)

相比于文本比较，文学史更美好的一面在于作家基于时代的风格共鸣，安德森对乔伊斯“命运多舛”的印象更深刻。都柏林人和安德森的俄亥俄州瓦恩斯堡都是分离后的团聚。就写作风格而言，短篇小说游走于通常松散的展示模式之外，其图书形式由“集”向“集”转变。后来的评论家将这种以小组为单位呈现故事，要求读者在不同的故事中相互学习，形成统一的阅读体验的短篇小说创作命名为“短篇小说循环”。其次，风格的游离不是一种姿态，而是一种创新，属于旅途中自己拉开距离后对一个地方的重新审视。比如乔伊斯带着在都柏林构建“良心实验室”的愿望，借鉴阿奎那的神学思想，通过“顿悟”到达都柏林人麻痹瘫痪的中心。

与乔伊斯相比，舍伍德·安德森有一套相对世俗的创作理念。在往返于芝加哥和克莱德之间的那些年里，他经常住在一所寄宿公寓里。这种公寓在20世纪初的美国工业化进程中非常普遍，为许多像安德森这样来自中西部的“工人”提供了临时住所。住在这里的人一般都差不多。他们沉默不语，神情阴郁。安德森只是在这些人的麻木不仁中发现了故事。他在回忆录中写道:“房子里的每个人似乎都有强烈的欲望，但没有人有能力与生命抗争。相反，他们以一种非常奇怪的方式把我当作一件乐器。我觉得他们不想自己说，而是通过我来讲述这个故事...以更真实、更有说服力的方式。”

如何从沉默中说出一个故事？封闭的环境和沉默的人物无疑打破了传统小说的“动作”和“对话”两大小说元素。在文学史上，也不是没有源自类似《密室空的小说，比如《老高漫》。各种人的公寓，巴尔扎克靠的是人物的外在体验。随着主人公Rasty的成长，他与所有因为欲望膨胀和身份堕落而濒临死亡的人发生碰撞。所谓事件的冲突，来源于“生”与“死”的对抗。然而，作为嘉宾之一的舍伍德·安德森却感受到了一种隐藏在沉默中的通病——怪诞。所谓怪诞，在安德森看来，就是“所有的人都掌握了世界上的一部分真理，成为自己的真理，并按照这个真理生活，于是人就成了怪诞的人”(俄亥俄州瓦恩斯堡的《怪诞人之书》)。这种寓言式的推理暗示安德森关注的不是事件，而是事件留下的挥之不去的内心痛苦或精神伤痕。就是这两个东西不停的滚动，成为了寄宿房的沉默王。和安德森·乔伊斯一样，安德森并不追溯人物现状背后的原因，而是着眼于人物处于某种状态的关键时间点。从描写到表现，这的确是欧美现代派文学的一个重要转变。安德森曾在他的自传《一个讲故事的人的故事》中向人们描述了这样一个场景:“一张脸突然出现在一条拥挤的街道上。这张脸有故事要讲，想大声说出自己的故事，但人们最多只能听到故事的一部分。”艺术家的目的是“在绘画、故事和诗歌中定格这一刻”。所以，定格瞬间可以说是安德森版的“恍然大悟”。

“定格瞬间”并不是指人物被定格，而是指放慢、停止甚至放弃最大限度推动剧情发展的人物动作，从而将人物定格在编剧锐利的目光下。如果说十九世纪的作家在办公桌前进行外科解剖(比如著名漫画中描绘的福楼拜)，那么在安德森面前，人物更像是被固定在神坛上接受启蒙。他试图召唤的，是人物到达“这一刻”的经历的压缩，是通过作家的才华展现出来的。但是，要真正连接这些角色，需要一个演示室空。从表面上看，所谓“完整的短篇小说”都有人物可以行动的领域。可以是真实的都柏林，也可以是完全虚构的温斯堡，但安德森似乎并不满足于发明一个地方。写完《俄亥俄州的温斯堡》后，他试图在人物的内在气质上开拓出另一个领域。在这方面，所谓的“怪诞”可以进一步澄清。那怎么实现呢？幸运的是，他经历了另一次远足。二

安德森于1921年(5月23日至8月18日)踏上了短暂的欧洲之旅，只去了巴黎和英国。当他在莎士比亚书店的橱窗里看到自己的《俄亥俄州瓦恩斯堡》时，喜出望外，不停地向店主西尔维亚·比奇介绍自己。从比奇写的《莎士比亚书店》这本书可以看出，安德森的自我介绍带有推销的性质，给比奇留下了深刻的印象。敏感的比奇认为:“安德森充满魅力，非常讨人喜欢。我把他看成是诗人和福音传道者的混合体(但他不布道)，当然还带着一点点演员的感觉。”正是凭着这种“当演员的感觉”，安德森把自己塑造成了一个与巴黎这座城市相匹配的桀骜不驯的艺术家:“他决定立刻放弃自己的家庭，以及他非常成功的绘画事业。他离家出走，放弃了为了永远获得别人的尊重而遭受的限制，放弃了为了寻求安全感而不得不承受的负担。”但是，这一次，在《离开欧洲的时刻》中重新叙述以前的自由时刻，并不意味着安德森要将自己融入巴黎的作家圈，甚至成为另一个来到巴黎的美国人——埃兹拉·庞德。

安德森在见到庞德后，对后者的评价是这样的:“这个人空空没什么可给的。”考虑到庞德对当时活跃在欧美的“小杂志”的贡献，以及安德森的创作和收入都得益于这类杂志，安德森所说的“无”更多指的是精神上或写作上的启蒙。无论是艺术追求还是写作风格，他和庞德真的是天壤之别。庞德的流浪感和艺术风格上的暴力转向，无疑是安德森这个“劳动者”无法接受的。前者是对漂泊异乡的精神扬弃，后者更渴望在土地上生活。在被海明威嘲笑“暗笑”并与他关系恶劣后，安德森曾在一封信中对海明威说:“你说你要给我一拳。好可惜好温柔的语气。听起来像艾兹拉·庞德叔叔。”或许可以从这一面看出他对庞德的态度。更何况安德森的“空空如也”更像是庞德的“美国主义”(这其实是对安德森的误判)。在这一点上，他对格特鲁德·斯坦因采取了完全不同的态度。在安德森看来，这个“腿如大理石柱般敦实”的美国女人不仅是他写作的向导，更是“用一种美国式的精明来讲故事，并把这种特点融入到了讲故事的方式中”。无论是斯坦因的“Stein”还是hit floor的美式精明，都与上述语境下庞德或海明威的“怜悯与温柔”调情形成鲜明对比。安德森和斯坦在谈到美国时，毫不犹豫地说:“你看，我由衷地相信我们这个大杂烩国家。奇怪，我就是喜欢。”在《斯坦》中，安德森肯定了美国精神。弗吉尼亚·伍尔夫为这一点提供了一个脚注。在她看来，安德森就像一个不断自我催眠的人，不断强调自己是美国人。这种“被淹没但基本的欲望”不仅是坏运气，也是成为美国人——而不是英国人或欧洲人——的机会。

从欧洲再回美国，从彼岸的先锋艺术中闻到家乡的泥土气息，舍伍德·安德森是那个时代里所谓“现代主义洲际化运动”中的另类。将写作精神附丽乡愁，这种气质日后将在威廉·福克纳，乃至加西亚·马尔克斯等人身上不断闪现。这位匆匆离开“流动的盛宴”的过客于一九二一年八月二十三日抵达纽约。

从欧洲回到美国，从彼岸的先锋派艺术中嗅到家乡的泥土气息，舍伍德·安德森是那个时代所谓“现代主义洲际运动”中的另类。将写作的精神附加于乡愁，会在威廉·福克纳乃至加西亚·马尔克斯身上不断闪现。这个匆匆离开“流动盛宴”的路人，于1921年8月23日抵达纽约。

接下来，安德森的任务无疑是写美国人眼中的美国人。之前在《俄亥俄州瓦恩斯堡》中定义的怪诞，在进一步抓住时代气息后，将成为美国式的“麻痹中心”。这个中心将继续成为他在20世纪20年代和30年代创作的短篇小说的核心空。换句话说，安德森转向写短篇小说将植根于更清晰的美国主义。

此刻，在欧洲度过的夏天已经回响。安德森在给朋友的信中说，“与我之前的漫长旅程相比，这个夏天给了我前所未有的感觉。有了这种感觉，我就能调整我的生活，就是永远不离开我的生活和我写过的故事。”所谓“永不再离”，与他在欧洲建立的“美国主义”有关。不再只是乡愁，而是略带民族风味。对小说的新理解:“小说形式不适合一个美国作家，这种形式是舶来品。真正需要的是全新的宽松)……”...生活是一件松散的事情。生活中没有故事情节。”这种创造性思维最终演变成安德森在《一个讲故事的人的故事》中最著名的论断:

有一个理念贯穿了所有的美国故事讲述，那就是故事必须基于一定的情节。这种荒谬的盎格鲁-撒克逊思想认为，故事必须指向道德，高尚的人，带领人们成为更好的公民，等等。杂志上充斥着这些剧情故事，我们舞台上的剧也大多是情景剧。我和朋友说起这件事的时候，曾经称之为“毒阴谋”。因为，在我看来，对情节的了解毒害了所有的叙述。我要的是形式，不是剧情，更难以捉摸，更难以实现的东西。

姑且不论这种对美国小说的偏见是否正确，仅从安德森对“情节”的理解来看，他的确是在对现代主义文学精神的延伸，这将直指小说中人物的内心。从这一刻起，摆在安德森面前的圣坛将更具中西部风味。在安德森后期的短篇小说中，人物活动的地方不再是虚构的“温斯堡”，而是一个真实的美国小镇。而不是用虚拟的城市来勾勒真实人物的状态，所谓的“怪诞”逐渐成为人物内心的底板。他需要做的就是从这些底板上打印出生活在时代里的真实人物的照片。他会借助真实的城市，写出隐藏在人物心中的真实品质，也会在离开欧洲后，与美国结缘。

三

哈罗德·布鲁姆·安德森笔下人物的处境可以概括为:“无法成功进入隐藏的现实”，“无法在机器时代的现实和传统场景的禁锢生活中找到个体的目的”。可以看出，一方面，安德森和乔伊斯一样，试图勾勒出一个个体在成长的临界点上的精神裂变；另一方面，乔伊斯作品中的人物消失在幻灭的灯光、航行的船只、飘落的雪花等灰烬中。“顿悟”之后，并没有办法知道他们接下来的去向。而安德森的短篇小说大多是回顾性的，他强烈的回忆风格将人物带回成长的临界点，通过“固定的瞬间”再次放大他们当时的心理，带给读者一种视角。

尽管如此，安德森所要做的事依旧很多。美国评论界一般认为，安德森的晚期小说写得较为失败。比如，特里林就认为，安德森的晚期小说“很明显试图赶上世界，可是世界发展得太快了”。不过，在他累得气喘吁吁、企图在游离之中赶上世界之前，他还有过一次重要的尝试，这一点在他的《马与人》中得到了具体的展现。

尽管如此，安德森仍然有很多事情要做。美国评论界普遍认为安德森的后期小说相对不成功。比如，特里林认为安德森后期的小说“显然试图赶上世界，但世界发展得太快了”。然而，在他筋疲力尽，试图追赶世界之前，他还有另一个重要的尝试，在他的《马和人》中表现出来。

在1923年出版的《马和人》中，俄亥俄州温斯堡的影子依稀可辨。细心的读者可以发现，这也是一套“短篇小说全集”(比如第一个故事中，被省略号刻意抹去的信息会在最后一个故事中补全)。但更重要的是，安德森强化了俄亥俄州温斯堡令人困惑的“怪诞”，并把它放到“演讲”的层面上来写。

探索“自我表现”与“艺术创作”的关系一直是安德森关注的焦点。他在给儿子的信中曾指出，艺术创作是一种救赎，“创作冲动的毛病在于，它总是把一个人抬得太高，进入某种醉酒状态，然后把你抛到很低的地方。每个人内心都潜伏着一个艺术家。就像一个孕妇，即使怀孕了，也要在很长一段时间内承受沉重的负担，才能生孩子”。事实上，将艺术创作比作怀孕然后分娩作为通过文字拯救自己的想法在舍伍德·安德森的私人信件中反复出现:“每个艺术家都隐藏着一个女人。就像女人一样，他会怀孕。他会有孩子。当他的世界里的孩子被粗暴地谈论，或者因为别人的愚蠢而不被理解的时候，会有一种痛苦，这种痛苦是没有怀孕和生过孩子的人无法理解的。”

这样，艺术创作就是分娩，是拯救自己内在自我的行为。但关键的一点是，安德森也看到了这种自救行为失败时会带来的负担。他要写的不仅仅是分娩的痛苦，还有难产的痛苦，因为他生不出来。这种“痛苦”和“辛酸”在短篇小说集《马和人》的“怪诞”主题之后，构成了更为清晰的人物空。

《马和人》包含了11部作品，其中只有9部是严格意义上的故事(外加一段题字和对西奥多·德莱塞的致敬)。从碑文的内容来看，安德森用吃苹果来比喻人在处理实物时的内心想法。吃一个实心苹果无疑会滋养果肉。此外，还会启发一个想法:“重点是，苹果的形状吸引了我的目光后，我常常发现自己根本摸不到它。我的手伸向我的欲望，然后又缩了回来。”安德森强化了欲望造成的隔阂，这种隔阂构成了人们内心的迟滞，阻碍了人们的行动。于是，“伸与缩”的状态影射了人在喉咙里的表达困境，成为整部小说的内在主题。至于原因，安德森借助德莱塞这个文本，说明了作家德莱塞所拥有的“简单而诚实地说出你所看到的”的真诚，在现代作家身上已经消失了。现代作家有华丽的辞藻，以为可以用文字穿透现实的外壳，却只能在外壳下构造一个“美好的梦”，从而沉迷于这个梦里，无法触及内心的真实。综合起来，安德森打算通过苹果在肚子里的“饱腹感”和苹果在大脑里的“累赘感”之间的矛盾，来探讨构建言语行为与现实感知之间的鸿沟的问题。显然，总的来说，安德森对此持悲观态度。

在《一个人的故事》中，作家在小说集里所揭示的“墙”和“井”的主题，可以看作是整个短篇小说集的主导意象。“墙”把人围起来，建得越高，墙里面挖“井”的人就越多，越挖越深。“墙”让人越来越封闭，“井”让人越陷越深。这种接近卡夫卡风格的无限隐喻，其实勾勒出了人与外界隔绝，内心幽闭的状态。当然，安德森并没有花费大量的笔墨来揭示筑墙和挖井的原因，而是着重描写了这两种状态对人物的影响。根据安德森的表达隐喻和生育隐喻，整个小说集可以分为围绕井和墙的两组故事。其中，“墙”象征着人物用想象的现实把人孤立起来，从而成就了一种“艰难的劳动”；而“井”则是人物沉溺于想象中的现实，生出新的想象中的自己所经历的“分娩之痛”。

具体地说，我是一个傻瓜，一个现代主义者的胜利和长期不用可以被视为"难产的痛苦"。这三个故事中的主角，无论是为了炫耀，还是为了骗钱，甚至是为了躲避别人的目光，都选择了编造谎言。这类谎言都有一个共同点:他们不是在掩盖事件，而是在发明和重塑一个新的自己。或许，用安德森的话来说更准确:孕育一个新的自己。这些人物原本只是想通过虚构自己来避开或接近人群，但在建构谎言的过程中，他们逐渐筑起了一系列高墙，甚至一度沉迷于不断抹去自己和再生自己的双重快感中。安德森所描述的并不是一部向外撒谎，为了利益而欺骗，然后自食其果的道德劝诫小说，而是着重勾勒出谎言装饰、粉饰甚至重塑自我的诱惑。诱惑是危险的，同时也是讽刺的。谎言不再是因果律中人为的逻辑欺骗，也不是日常生活的暂时出轨。说谎者更像是从事实和虚构中迁移出来的个体。他们带着发明的快感，不断在自己身上构建世界和自我，同时也离外界越来越远。这种原本是为了获得内心平静的建构和回避，却给故事中的主角带来了更加不安的情绪。他们在不断建造高墙的同时，也在不断拆除自己，直到自己的碎片再也无法在虚构和现实的任何角落被拾起。“墙”和“谎言”是安德森小说中的空空白。从小说的氛围和主题来看，这是安德森和乔伊斯最大的不同。乔伊斯笔下的人物一闪而过，逃到了“光”里，而安德森笔下的人物却不断让人看到落在地上的影子。他们没有躲在火焰后面，而是潜入了黑暗中。用安德森自己的比喻，其实是一种说话的“艰难劳动”——用心里最嘈杂的故事说出最沉默的自己。

与“难产”主题相比，“分娩”主题更令人恐惧。这本短篇小说集里的其他六个故事都与此有关。在这些故事中，主人公不是主动选择“谎言”来构筑躲避他人的堡垒，而是在言语和行为的“分娩”过程中，揭示出一个古怪的自我诞生了。在故事《变成女人的男人》中，一直怀疑自己性别的男主角，在险些被男人误奸后，躺在一个废弃的屠宰场里。他被包裹在一匹可怕的马的骨架里。在这死亡的气息中，主人公突然感到一种洗涤:

现在，我生来就有一种新的恐惧，这种恐惧似乎深入我的内心。我是说，深入骨髓。就像看到谷仓里的老鼠被狗摇来摇去。当你走在沙滩上，看到巨浪向你袭来，你会感到类似的恐怖。你看到它向你扑来，你试图逃跑，但是当你开始往岸边跑的时候，一个你无法跨越的悬崖出现了，挡住了去路。就这样，浪高如山，巍然屹立在你面前。世界上没有什么能阻止它。现在，它把你击倒，可能会一遍又一遍地在你身上打滚，直到你死去，从而把你洗得干干净净，一尘不染。

这是典型的安德森描述，其简单的比喻背后隐藏着微妙的动态。海浪像山一样高，就像一堵墙，同时打在人的身上，不断地冲刷着自己。通过反复的权力强行切断与过去的联系，从纵向来看，也就是一个人不断往下挖井的过程，本质上是对过去自我的埋葬。于是，“井”这个主题就和一个人身上积累的时间的断裂有关。通过表达自我的个人的不断努力，他们在持续的时间里在自己身上打开了一个缺口。人们于是想把自己挤出这个缝隙，从中体验痛苦，这就是“分娩之痛”。

由此展开，读者可以发现，其中《芝加哥的哈姆雷特》《悲伤的号手》这两篇涉及的是儿子与父亲之间的主题，儿子身上延续着父亲所烙下的时间的影子，父亲更多代表着过往的经历，而儿子带着这种经历在面向自我时，势必就产生了在时间中诞生自我的创痛。此外，时间也呈现出“虚妄的现在”和“无尽等待中的未来”这两个维度。读者可以看到，在《牛奶瓶》以及《一个男人的故事》中，主人公所沉浸的恰恰是无限延展开去的“现在时刻”，他们对周围世界置若罔闻，乃至亲人遇害也不管不顾，只是在脑中不断构想、创作着自我的故事，这种构想不能不说是怪诞的，怪就怪在他们在孕育痛苦的同时，还不断重复着孕育的机制。“现在”只留下了机械而麻木的重復，徒有时间流过的形式，却不产出任何意义，直至如同前文提到过的“海浪”一样，将个体冲刷干净。这一股股浪潮不仅从人身上碾过，更可怕的是，它会带来未来的气息，回打在人物身上，从而改变人物从现在通往未来的途径，这一点在《俄亥俄的异教徒》这篇故事中体现得尤为明显。从这篇故事中不难发现，所有人都在内心深处不断与自我言说，这种言说咄咄逼人，言之灼灼，它分娩出新的个体，相比于“谎言”所带来的难产之苦，这种分娩之所以疼痛，还在于让人物自己相信并沉迷于吞噬时间的摄魂的力量。安德森的高明之处在于，他时常会中断叙事，加入离题话语，企图将读者带出主人公的内心世界，这么做不是为了审判，而是为了让读者更清晰地看清痛楚本身。