中国文化的反省(艺术活动大中国反思)

李希

中国艺术研究的审美取向在近年来的艺术史及其理论热潮中逐渐隐退。无论是学术界还是大众讨论一件艺术作品，人们更关心的是艺术家的身份、人际关系、人情和市场所构建的复杂的艺术网络，或者是当时画中的场景或符号是否真实。甚至对于艺术的传统，人们关注的是画家的流派以及他们之间的纷争——“价值”似乎是这个时代的艺术研究都在极力回避的一个词。甚至，有些画家之所以经常受到追捧，是因为他们的画更能体现“空意识”或者他们的经历有更多的“身份”复杂性。当然，这种理解是可以理解的。“价值中立”是韦伯提出的以自然科学为模式的实证主义社会科学研究的一个基本原则。显然，今天的许多艺术史研究，在某种程度上都把“艺术”视为“社会科学”的一部分。

然而，韦伯的“价值中立”并不意味着对价值的无知或完全忽视。韦伯本人也曾强调，社会科学不同于基于纯粹事实的自然科学，但它仍然是一种“文化科学”，他所研究的所有课题或范围都是根据所讨论现象的“价值相关性”来选择的。这种价值不仅包括对社会身份的认同，还包括个体对这种价值的反思和对世界真谛的追求。可以说，理解个体研究对象的自省，认识到研究者及其时代的价值影响，也是价值中立的一部分，是社会科学研究的基本要素。当这个问题落入艺术研究领域，就面临着更加复杂的局面。一方面，艺术是由“作者”创造的。与包括文学、哲学在内的人文学科一样，构成其主体的作者，尤其是其中的伟大人物，具有鲜明的个人特征和精神属性，因此他们的内在价值认同无疑是本次研究和讨论的核心内容。另一方面，由于其“历史物质性”，所创造的艺术作品，如历史学、考古学、人类学等学科，更容易与体制、身份、阶级、流通等问题产生关联。从这个角度看，作品往往被认为是“时代的群体产物”。通过对社会背景的描述，对意象符号的分析，对作者在各种身份中的选择的阐释，可以得出这个时代的整体艺术特征。在这个视角下，再伟大的“作者”也自然可以被解构:不必考虑他们的学历、个人气质、思想境界，只需要说说他们的作品是如何被收藏的，他们的碑文、后记是如何转卖给他人的，他们的作品中出现了哪些人物，这些人与他有着怎样的交往。

但是，只要沿着这个思路进一步思考，这些作品之所以成为被历史所重视和流传的经典，仅仅是出于侥幸还是为了迎合市场和大众的利益？事实上，历史和历史中的眼睛似乎并没有那么薄。以图像学研究著称的帕诺夫斯基一直强调艺术史是一种“人文主义研究”。在《作为人文学科的艺术史》一文中，他强调所有的艺术作品都包含着艺术家及其时代的“意图”，而只有当这种“意图”与作品的“形式”得到恰当的平衡时，他的内容才能得到更有力的表达。

在中国文人艺术的研究中，这个问题尤为明显。众所周知，文人画对笔墨的追求，是因为对其“意”的追寻，而这些“意”的源头就是诗歌。无论是文人画家、鉴赏者还是题者，他们首先是有诗意的人——他们可能没有创作出多少诗歌，但他们对世界的态度一定是诗意的，他们对一切的反思一定是隐秘的，他们的艺术作品一定有对真理的探求。从这个意义上说，朱良志的《一朵花一个世界》与其说是一部美学作品，不如说是通过学者的语言对当代艺术史研究的反思。只有彻底炼心，才能一花见世面，这是中国道家、禅宗哲学的基本精神，也是隐藏在飘逸悠远的文人艺术背后的底色。

本书前半部分讨论了中国文人和艺术家对历史上确立的各种“习惯”的反思。这种习惯包括对秩序的认同，对经典的崇拜，对历史的信仰。《庄子·秋水》第一章“无极世界”开头所引，北海若嘲讽河伯“观”的态度，以自我的秩序来认定世界。作者提出了中国艺术中“无限”的概念，认为“人是世界的‘存在’，而不是世界的观看者”。一花为天下，小的见大的，绝不是人眼的“观赏”。只有知道这个世界不是存在于自己眼前的一个角落，一个角落里的“物”才能在无限的世界里自由而光明。世界的这一规定，关系到中国历史上最受关注的“名”的问题，下面《名山懒写》讲述的就是文人画中的“无名”。作者指出“名”在历史上有三重含义，“即名言、功名、名声，包括观念、功德、地位三个角度”，这其实是哲学、历史、政治的核心问题。文人不推崇艺术上的伟大成就，不崇拜历史经典，甚至“名物”“名花”都不是绘画的对象。他们表达的是没有文字的纪念碑，散落的冷林，参天的古树，倔强的石头，千百年来石头上小小的青苔痕迹。他们总是在意这朵无名、无用、无语的“野花”。这才是文人在“名”的平静状态下所看到的世界的真谛。在名与匿名之争中，真正的症结是历史。是历史秩序的终极维护者，是真正的绝对权威，所以往往更有说服力。艺术作为“非历史”是一篇展现中国文人在绘画中对“历史”的漠视的文章。自宋元以来，文人画家已经清醒地认识到，他们的画“不是历史的”。他们的画不仅不是著名的场景，也是历史或现实的记录。他们和他们所有的绘画都不从属于庸俗的时间，物体的外观，季节的合理性和所有时代和习俗的兴趣因此在这种承认中被消除。文人画常被称为“高古”，是“高于历史”的。画家所描绘的荒凉孤独的世界，即使时间顺序颠倒了，在历史上本来也是不存在的，但就是在这样一个现实被异化，甚至历史被忽略的尺度里，湖石、一个古松、一片小红叶才显得如此真实和永恒。

中国艺术中上述基本价值观的明晰，不能说是社会群体的产物。作者写下半部分的意图是指出，在中国历史上，少数诗人/艺术家，而不是先唐时期的著名画家，启迪了后来文人画家的心灵。首先，陶渊明作为一个远离文人画诞生的诗人，对唐五代以后的中国艺术产生了深远的影响。“他是决定中国艺术一千多年艺术精神的关键人物之一”。陶渊明的诗之所以具有历史乃至媒体的穿透力，在于其平淡的面孔背后对世界最深层的反思。他在《影神》中详细描述了人类的“影痛”。人们用炼金术和医学，建碑立传，祈求名字的不朽，渴望终极价值。然而，生命的有限存在使这一切都幻灭了。所以他避开了“历史”的宏大叙事，而是讲了一个桃花源的故事，“无论魏晋”。他说自己“不知道什么是对，什么是错”，“忘了说自己想争辩的了”，但在诗与酒的田园诗中，他揭示了这种“野”的生活的真谛和趣味。陶渊明的反思在唐宋以后更加显示出其影响力，诗人之笔让面纱背后的“世界”更加清晰。王维是一个没有真迹却被后人公认为文人画先驱的人。艺术史往往从后人的临摹中认识他的作品。但正如苏轼所指出的，王维的诗是认识其画的境界的途径。笔者选取了王维在后世的名篇《王吉川》逐一分析，可见他的“空灵”自有其声有其色，其声有色显其法。在空山中，不听人言，在香花环绕的小亭子里，世界的永恒展现了当下的“真实”，生命的“当下”才是真正的当下。王维空精神之后，中唐诗人白居易因其素面朝天而受到后世画家的推崇。这张脸甚至被诗学认为是“俗”的。作者通过《洛阳伽蓝》中的一系列“池顶”作品，表达了白居易在其惯用语言下的深沉沉默。对庄子思想有深刻理解的诗人在《池上》中告诉这里的读者，这里就像庄子所说的“壮丽的鱼观”。只有当我面前的一架钢琴和一只仙鹤把“现实”展现为幻觉，我才可以在这个不再与世界被当作主客的“休闲环境”中，以“主人”的身份舒舒服服地生活。到了北宋，古圣先贤的思想终于汇聚到经历过两次坎坷流放的苏轼身上，并将其确立为中国艺术的诸多基本原则，作者指出苏轼一生经历了大风大浪的“单相思”世界。这种来自《楞严经》的思想，引导了东坡对人生和世界观的理解。前赤壁赋中的“造物主无尽的藏身之处”——山中清风、山中明月，是他超越生命极限后，以客的身份拥抱最广阔的世界。在Bu算子中，在对自己在时间上的独立性空有了清晰的认识后，他宁愿做那个飘渺的不归者。这种“孤绝”的意象，是苏轼用来形容王维绘画的，也是后来的陈淳、董其昌等画家认为的一种崇高的艺术境界。

中国文人的艺术所要表达的，不是供膜拜的圣域，也不是供观赏的风景，甚至也不是要遵循的传统，而是自性的世界，是对物的世界的认识、形式、欲望进行深刻反思后的“见物之性而自开自降”的世界。当然，这最终形成了一种艺术“传统”。而这种传统，是建立在文人对世界的真谛和自我的真实的不断自省和澄清，以及作品对世界温度的不断贴近之上的。只有这样，艺术生命才能在历史中生存。就像庄子笔下的雪浴精神一样，这个自省和亲近的过程可以说是漫长而艰辛的。在阅读这本书时，熟悉作者过往作品的读者可能也会因为风格的相似和文学的重叠而产生一种复杂的感觉，也容易对某些作家工笔背后的当下研究产生某种焦虑。这种承诺来自于作者想要放下哲学、文学、美学、艺术史的学科界限，寻找中国艺术更根本的价值问题的真诚愿望，其中不仅有自省中的自我坚持，更有人文问题复杂宏大背后的温度。