希区柯克《后窗》：以电影窥视电影，希区柯克电影解析

齐姑娘，重庆渝中区人。重庆大学美视电影学院在读硕士。

希区柯克在20世纪50年代执导的电影《后窗》(1954)被认为是经典的惊悚悬疑类型电影，而不是直接被称为犯罪电影，因为整部电影没有犯罪过程，只是通过其他信息进行暗示，以便观众自己琢磨。一个摔断了腿的男人无聊地盯着窗户发呆。他无意中发现对面有户人家，丈夫好像要肢解妻子。希区柯克直到影片结尾才揭开谜底，罪名是否成立，但整个过程足以让人捏一把汗。希区柯克的“作者电影”让他几乎成了惊悚片和悬疑片的代名词。他善于制造悬念，超越现实，创造一个充满悬念的世界，将惊悚片和悬疑片提升到一个新的艺术高度。作为一个极度敏感且从未接受过专业训练的导演，希区柯克用电影向世界传达自己内心的恐惧、焦虑和脆弱，甚至接近精神病人。他试图用电影唤醒《我们每个人》中的希区柯克，就像走进一个充满令人窒息的黑色氛围的房间。

《后窗》的有趣之处在于它巧妙地利用电影来揭示电影是什么。一直以来，电影都是从两个角度来解读的:作为画面的电影和作为窗口的电影。两者的主要区别在于对电影中取镜造成的遮挡关系的理解:相框是关着的，窗户是开着的。人眼观察到的世界是三维的，世界是自己的影像(自己的影像)。而电影给人的立体感(三维空感)其实是建立在屏幕(二维平面)上的。这种真实感不等于真实，而是一种错觉，电影就是梦。人们对世界的观察是在一个分散的、偶然的浩瀚时间空，生命的流动本身并不是一系列戏剧性的事件。而一个焦平面，它的长度和框架都是有限的，就像一个世界的动态横截面。导演想把这些横截面作为素材组合成戏剧性的事件，这就是电影中所谓的场景调度。

被称为“柏格森式电影”的《毕加索的秘密》(1956)将毕加索放在一边，将毕加索的线条和色彩做成画布上的表演，成为一个悬疑的迭代过程。鲁兹认为，电影是唯一能感知时间的艺术。在《运动-影像》和《时间-影像》两本书中，德勒兹对电影哲学进行了独特的分析:当时间依附于空时，就是“运动-影像”；当空依附于时间时，就是“时间-影像”。电影的存在依赖于记录影像的物质材料，但作为一种纯粹的视听情感，电影超越了存储媒介。它和所有的艺术形式一样，可以实现自我保存和自我感知，实现感官在人脑屏幕上的重生。看:人的眼睛在脸上形成一个类似的黑洞——白墙。我们透过“黑洞”观看，被宇宙黑洞吸引。人的面部包含非人的成分。当我们闭上眼睛，我们可以看到黑暗。

作为一部惊悚悬疑类型片，有意思的是，《后窗》的魅力不在于它的剧情有多复杂，也不在于它对人物情感起伏的诉求。它以悬念引起观众的恐怖，这是纯粹电影情感的直接作用。它是精神的和非语义的。这时候我们对自然时间的感知就变成了对电影时间的感知，日常生活中称之为“精彩”。随着剧情的推进，我们越来越沉浸其中。演员表演时，镜头就像观众的眼睛，演员处于一种想象中的“被窥视”状态。电影《后窗》中，第一个偷窥镜头是对面穿着比基尼的金发女郎在房间里跳舞。女性以及后来的女性似乎都被作为观影对象而被杀害，这意味着电影处于观影对象的地位。这种相对欢快美好的场景，就像电影的开场，或者戏剧的前奏。观众的沉浸或疏离，更多时候是两种状态的结合。偷窥者(英雄)一个人看对面的时候是沉浸的，和保姆女朋友聊天的时候是退缩的状态。然后偷窥者(男主角)听到了对面的琴声，得出了已婚的贤不幸福，感到孤独的结论。这个结论是否可靠，不得而知。对面的男人爬上楼梯，回家，把大箱子扛到外面，一直看着窗户，收拾好刀和绳子，妻子却再也没有出现。篮子里装着从楼上到楼下的小狗。狗是嗅觉敏锐的动物。这部电影用它来暗示不寻常的气味。后来，犯罪嫌疑人想杀死小狗。窥视者(主人公)的情绪随着对面人的行动而波动。他与女友讨论，与警探争论，试图找出真相，并从他看到的不完整的照片中猜测受害者可能被埋在楼下的花园里。其实偷窥者(男主角)看到的是希区柯克导演精心安排的场景时间表。这些看得见、听得见的电影，在观众(也是剧中的主人公)的脑海里造成了另一部电影，一部暗流涌动的电影，构成了精神上的悬疑和情感上的恐怖，所以那种犯罪的结论不是观众或窥视者(主人公)看到的，而是被读出的，或者存在于欲望中的。

后窗揭示了电影作为窗户、框架和吸引力“黑洞”的特征。《后窗》中呈现的过程，即在半封闭的窗口中观看，试图猜测看不见的部分(画面外空，蒙太奇)。对于惊悚悬疑电影来说，最激动人心的不是谜底揭晓的时刻，而是悬而未决的时刻。心里的血比看到的血更血腥。所以希区柯克选择不揭开谜底，让观众一直处于紧张状态。《后窗》中，砖红色的房子、蓝色的天空、夜晚、窗户、楼梯、偷窥、阴影、电话、各种服装和道具的使用、激进的背景音乐的选择，都让这成为一场视听盛宴。要对这些形象表征足够重视，目光要清晰，剪辑要准确，才能激发观众的“视觉欲望”。这种视觉上的欲望和危险表现为偷窥欲望，躲在暗处好奇别人的生活，窥探别人的隐私。尽管出于安全或监督等各种目的，监控图像无处不在，但监控仍然像一个无处不在的镜头或眼睛。希区柯克可谓是监控影像的开创者，但目前是作为监控来控制和服务社会，而希区柯克发明了偷窥电影。电影《后窗》中50个窗户的场景就像一个监视器屏幕，由无数个小屏幕并列而成。所以可以认为监控也是电影概念的拓展。另外值得一提的是，我们的手选拍摄接近于《厂门》《火车到站》等电影的原始形式。影片显示，当偷窥者试图干扰对面的房子时，危险就会发生。这就意味着屏幕(窗户)是一道重重的屏障，一旦越过，可能会发生一些意想不到的情况。“电影”就像电影里的表演一样。观众手持望远镜，透过窗户向外看。望远镜的形状很像电影中的圆形镜头。与戏剧不同，电影可以放大所有需要放大的细节，各种技术手段增加了它的可能性。安东尼奥尼的另一部电影《放大》开玩笑地告诉我们，放大之后的一切都不一定可信。

《后窗》描述的状态更接近默片时期。观众听不到对话，只看到动作，片中人物充满舞台感。观众断腿的设定增加了故事的合理性，同时也像皮下注射理论所认为的那样，电影是强制观看的，让人关注。在家对着电脑看电影和在电影院看电影不一样，就像被打扰，排除干扰；反催眠和催眠。电影的美在哪里？这是电影美学的基本问题。约翰·福特的电影《搜索者》(1956)告诉我们，电影就像门，而瓦尔达在《一千零一夜》(1995)中将电影拟人化。任何一种艺术，它的审美途径都是通过感官达到思考，电影是全方位的感受包装。所以汤姆·提克威的电影《香水》(2006)可以实现嗅觉的视觉呈现；正如语言具有内在的形象性和音乐性一样，诗歌也可以使语言变得有味道。电影在于我们。当我们开始看电影的时候，我们所看到和听到的世界从潜在到存在，都是可以重新呈现的。电影不仅是媒体，更是思维。当我透过电影看一扇窗的时候，那扇窗也在看我这边。人生如戏，戏如人生。电影在看着我们。正如印象派画家莫奈所说，“花在看”。比如中国现代诗人卞写过一首短诗《断章》:“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗户，/你装饰了别人的梦。”