叶锦添：在时间的舞台上打造流动的镜像

李乃清

图/受访者提供图/由受访者提供

“我常常觉得时间就像一个舞台...把聚光灯放在它上面，即使是一个普通的空房间，也被赋予了特别的分量。”

20年前，叶锦添凭借《卧虎藏龙》获得了奥斯卡最佳艺术指导奖和英国电影学院最佳服装设计奖。20年后，叶锦添结合自己深耕电影和舞台的实践经验，献上了自己的第一部舞台剧《倾城之恋》，该剧由张爱玲执导，试图将张爱玲笔下的《罗丑七恨》编织成一片华丽的感官试验田……

“张爱玲的世界很深邃。你发现她说的不是现实世界。她谈论更复杂的事情。那些霓虹灯在水里杀人，像这样。”

当叶锦添出现在上海大剧院时，他仍然戴着一顶神秘的小帽子，缓慢而平静地说话。

“我希望这部剧的电影和舞台共存，交融。电影随时可以去很远的地方，舞台就是眼前正在发生的事情。有时候，当你发现舞台欺骗了你，后一部电影是真实的，有时候恰恰相反。这种亦真亦幻的语言，营造出那种醉人的恍惚状态，是我觉得最有趣的。这样的东西很有视觉，很有诗意。”

叶锦添从小就感觉敏锐，画笔和相机一直是他捕捉美的工具。19岁时，他的画得到了徐克的欣赏。经过后者的推荐，这位才华横溢的青年艺术家搭上了香港电影黄金时代的末班车，进入《英雄》剧组，成为一名年轻的执行艺术。

自1986年以来，叶锦添一直是众多影视作品的制作设计师和服装设计师:真英雄中的马克，胭脂扣中的花朵，卧虎藏龙中的玉娇龙和橙花中的何秀...这些经典形象都离不开他的“锦上添花”。

“第一次与李合作时的处境极其紧急。我们面对的是几百块的衣服，六天之内就换成了现代款，想起来也是个记录。李追求一种现代意义上的辉煌。故事虽然发生在唐朝，但她期望注入现代艺术的美感，我参考中国古典舞的服装设计，再现场景和人物的动态变化，融合古朴华丽的特点，营造大明宫词的艺术氛围。”

当叶锦添再次参与设计《橙色是红色》时，他有了新的灵感来源。“在一张19世纪末的老照片上，我看到了洛杉矶唐人街的画面:一个清朝的小脚女人穿着一整套华丽的服装出现在一个昏暗悠闲的地方，周围围着许多铁路工人。我的第一个震惊是历史变迁中女性在中国社会的地位。”

叶锦添透露，经过多年在视觉艺术领域的探索，他练就了一门功夫，总能创造出一种你从未见过，却感觉很熟悉的“第二语言”。除了将古典美与当代感联系起来，他还善于大胆融合东西方元素，逐渐形成了他所谓的“新东方美学”风格。

1993年，应传奇剧院吴兴国的邀请，叶锦添从香港搬到台湾，为根据古希腊悲剧《美狄亚》改编的新东方戏剧《楼兰姑娘》设计服装和道具。第一次参与大型音乐剧创作时，叶锦添把自己关在一个小楼里，连续工作三个月不睡觉。他发挥了充分的实验精神，在着装方式上大做文章:凤冠-婚礼、假花-死亡、锁链-枷锁、剑-复仇、海草-繁衍……叶锦添为楼兰姑娘设计的服装繁复多彩，形象众多，大大惊艳了台内戏剧界。当楼兰女人痛苦地将衣服撕开时，极具视觉冲击力的影像燃烧出耀眼的光彩，衣服甚至成为展现暴力美学的场域，抢走了舞台上的风头…

在台湾的七年里，叶锦添致力于模特事业。每接到一个剧场项目，他都竭尽全力搜集资料，潜心各种研究，涵盖了广泛而深刻的题材:非洲鼓音乐、越南古乐、现代舞、环境剧场、京剧、昆曲……失落的传统文化、新发展的当代艺术，汇聚在他的内心，逐渐开花结果。

1999年，叶锦添加入了李安电影《卧虎藏龙》的剧组，并再次回到熟悉的电影片场。“《卧虎藏龙》的整个工作过程从默默无闻中展开，却有着清晰的结果，这是我创作生涯中的一个异数。我们追求一种中国文人的失落感，我把整个清朝的华丽色彩从浮华回归到优雅，从而重新表现出自然人文的气息，一个理想主义空的房间，把人物的情态融入场景。”

叶锦添的艺术实践经常借用东方传统文化中的“虚实并置”和“风景中的风景”，包括这次在舞台上创作的《倾城之恋》。“这部剧里有很多意象，比如月亮、水、松林、烟火，还有白流苏一直在寻找的马厩。月亮是一个很内化的东西，跟那种不确定性有关。范柳元觉得自己是一个有很多树影的丛林。树林和月亮好像永远在一起，但又不总是在一起，就是这种感觉。”

在新创作的艺术电影《爱情无限》中，叶锦添把镜头延伸到了东伦敦:时尚界的“朋克教母”薇薇安·韦斯特伍德、艺术家组合吉尔伯格和乔治、英国传奇帽子设计师斯黛芬·琼斯、变装秀演员约翰尼·沃...面对全球化的冲击，这群穿着奇装异服的人依然过着不落俗套的自由生活。

“伦敦是创意的发源地，它的艺术和设计走在最前沿，引领着世界的潮流。当你去了那里，你会发现伦敦还有这样一群人，他们依然坚守着自己的价值观和生活方式，每天把自己打扮得‘奇怪’，你想象不到的那种。”

《无尽的爱》没有预设剧本。叶锦添以半虚构半纪录片的方式开启了一段奇异的时间之旅空，并在片中追问“我们能不能进入彼此的梦境……”在他看来，这不是一个文艺青年的浪漫爱情故事，而是对人类未来处境的大胆猜想。

“那你最近做过什么梦吗？”

面对记者的“突袭”，54岁的叶锦添露出了孩子般羞涩的笑容。他双手抓住咖啡店沙发上的靠垫，把脸半埋在里面，说:“我说不出来。”

《英雄本色》（1986）英雄本色(1986)

《胭脂扣》（1987） 胭脂扣(1987)

《卧虎藏龙》（2000）卧虎藏龙(2000)

香港是黄绿相间的，它的霓虹灯经常是这个颜色；台湾省是灰紫色的，凌乱的感觉有点灰，房子结构像日本的，以至于紫色有点像日本的苍白。伦敦是灰红色的，红色是英国军人的那种隐秘的红色，红色也有点灰；北京是最深的灰色，最多是红墙；上海，过去你以为是黑金，新艺术和表现主义的那种，你会记得是这样的，现在其实不是...上海有很多感觉，看似不确定却很强烈。

和过去的体验很不一样，但这次会更好。这是第一次导演一部剧，能充分呈现我的想法，因为在以前，再好的导演，有些事情还是要按照他的方法去做。例如，我和许多导演合作过，如李安、蔡明亮、吴宇森等。，但知道他想做什么也很好。我从他身上学到了很多。问题是，如果这次我真的想自己做决定，我必须有强烈的抱负，强烈的表达自己的愿望。怎么想这个事情都是自己的，一点一滴，每一分钟都是自己的。难点在于如何让这个东西变得真实可信。

其实我小时候第一次看电影是发哥(周润发饰)的《倾城之恋》。我当时对发哥的长相印象很深，但对张爱玲印象不深。之后我看到了越来越多关于张爱玲的描述，她的作品，她营造的氛围...后来拍电影，很多朋友都很爱张爱玲，我也开始自己去看她的世界，逐渐形成自己对她的理解。张爱玲的作品其实是大家都很警惕的一个题材，因为很多大师都在盯着这个东西，不能轻易拿起来或者去碰，包括李安和王家卫，他们都很小心。李安那次差点杀了他。

他非常喜欢抽象的交流。《色戒》里，他和化妆师聊了很久，说汤唯的妆不对，化妆师看不懂。他跟化妆师说，你不能帮我做个紧张眉吗？蒙蔽了化妆师:紧张的眉毛？人不紧张吗？

李安的作品也属于一个作者的电影。他仍然对自己感到很沉重。我觉得他也是一种自我发现。

其实这都是精心设计的。从第一个七分钟开始，一切都发生了。我们有一个问题:范柳元是暗恋白流苏，还是他一直都很好奇？但是他的放荡也吸引了白流苏。因为什么吸引？这是一个一路流传下来的谜。白流苏逐渐成为他心中的一个黑洞，一个他无法解决的问题。白流苏提供了这一点，这有点像《了不起的盖茨比》中的主角一直盯着对面的绿灯。就是这种在人类灵魂深处耳熟能详的东西，只是遥不可及。

那么如何表达呢？很神秘，但是很生动。反正他看到那东西就忍不住了。那么，为什么一个自由的人一定要去考验白流苏呢？在试验的过程中，他还没有放弃丛林。那东西就像一个黑洞，拉着他的尾巴一直拖...它开始被吸引，然后双向互动，越来越纠结，但其实挺残酷的。你看他俩，真有心情的时候他还不敢承认。在电话那场戏里，万茜表现得很好，很感人。

我在英国的时候真的很了解时尚。那些人可能和你在亚洲遇到的人不一样。他们像艺术家，不像时装设计师。每个人对自己的穿着都有很多看法，尤其是在伦敦。它是野生的和原始的，与法国和意大利的时尚不同。法国注重美感，意大利注重传统手工，每个地方都不一样。所以，有时候意大利的衣服规规矩矩的，它的用料和剪裁都很好，但是很少有过分疯狂的设计。但伦敦几乎所有的人都是疯子，他们的生活疯狂而热情。他们注重创意。他穿那个衣服，意思是说我是谁，有点像艺术家，想表达自己的世界观。他在自己想法的基础上创造了很多形象，有非常丰富的资源可以从传统手工艺中转化出来。和中国有点不一样。在这种情况下，他们做出的东西都是有意为之，精雕细琢，真的很神奇！我认为亚洲应该向他们学习。日本和韩国的设计还不清楚，中国还没见过，更别说其他东南亚国家了。

我第一次想到这个是在我的摄影中。每次做展览，我都挑照片。我发现这张照片最大的特点是，你能在表面上看到一个世界，但似乎你能深入其中，比你能看到的世界更多。当时看那张照片的心情是摄影最隐秘的地方。摄影不仅是一面镜子的影像，更是时间的深度。一部电影可能会重叠很多时间；但是摄影把时间从自身抽离，可以看到正常时间看不到的东西。

对，对，有人提醒我，我自己也看过。在解读张爱玲的时候，我用了自己的方法，有自己的感受，所以我的“场”也在其中，有一种交织的意味在里面。创作的时候想的是张爱玲的《场》，但是拍的时候有自己的东西在里面，所以就像有一个很深的漩涡，深不见底，我一点都没碰。

是的，我觉得范柳媛和白流苏的纠结关系是一件无限的事情。虽然他是那么的平凡，但是他人格中的那个独特的部分是普遍的，也就是很多人都有，只是在生活中没有那么具体的发生，因为没有条件。张爱玲是本色。她将这个世界放入她的内心世界，并在其中重新组织她的故事线...她的世界观很隐晦，人生密码，人格密码都在里面。然后她用一种非常华丽的辞藻来讨论一件非常普通的事情，甚至是她对某件事情深不见底的敏感，会造成一个漩涡，需要随时填充不同层次的东西，很少重叠，很少分离...

舞台相当于一个流动的场。流动的场意味着它有记忆。每一个场景都建立了一个领域和一种氛围:声音的氛围，色彩的氛围，现实主义和抽象主义的氛围...这个东西在旋转阶段自由度很大，时间可以随时切换，和电影剪辑的蒙太奇不太一样。

其实镜子最大程度的描述了虚拟现实，就好像白流苏看到的范柳媛特别厉害，因为他需要的是范柳媛，但不是真的范柳媛，而范柳媛也没有看到白流苏是什么样子，所以他觉得她才是他需要的人。每个人都在看自己的东西，就像照镜子一样，但实际上他们看到了自己的需求，但他们看不到对方。但是所谓的镜子被战争打碎了。突然发现周围一个人都没有，我开始害怕。就连这面镜子也不见了。

《橘子红了》（2002）橙色是红色的(2002)

《倾城之恋》（2021）倾城之恋(2021)

人物:我个人记得一个场景:整个舞台是绿色的，白流苏在那个空房间里飘着。对应张爱玲的小说原著“空房间——一个接一个——清朝的世界空”，你设计这个场景的时候是怎么考虑的？

这和我经常说的“奇点”理论有关系。我认为，当“奇点”产生时，那件作品就是艺术，是永恒的。我设计这个场景的时候，因为当时香港很多房子都是绿色的，所以那些英式建筑里的墙也是我现在用的绿色。因此，当白流苏当初租房子，没有进任何家门的时候，她看到了那片绿色。她把自己的感受和期待放在了这种绿色里，我就用那种深绿色来应对。她在里面，各个空房间的灯一个一个的亮着。一开始，她很开心。慢慢看完，她觉得很空虚空，很残忍。

是的，她是一个作者身份很强的作家，她的“空”是存在的。倾城之恋可能是她当时在中国经历的一种来自战争影响的无力感，以及她自己逃避的罪恶感，这些加起来就是一个她形容为空的世界。她经常谈到荒凉和强度。

“空”是一种边界线，因为没有实体就没有“空”，所以当你讲“空”的时候，一定是相对于物理世界的，有虚有实的对比。空是实态，即非实也非虚的状态。

桃花源非你莫属。你从哪里来，哪里包容你，那就是桃花源。我没有实际琐事的负担。我觉得那边的一切都属于我，我也属于一切。在这种状态下，我当时做了桃花源。每个时代都有一个桃花源，从盘古开始，到人间，再到未来世界。其实也有一些人心中有这样的境界，在那里会遇到桃花源。

(参考:樊华:《美学·散文与作品集》《陌生人与上帝》《陌生人与上帝》《流形:叶锦添创作美学》等。);实习记者齐振西亦有贡献)