文慧你听到了吗

“红色”摄影黄

2021年5月26日，德国歌德学院宣布，今年的“歌德-梅代尔奖”授予全球三位艺术家，其中包括中国戏剧艺术家、编舞家文辉。上一次获此殊荣是诗人兼翻译家冯至在1983年。中国获奖者从男性到女性，从文学翻译到当代戏剧艺术，这里的变化是时代的跨度和尺度。

文慧是谁？当获奖的消息在国内传开后，引起了很多人的问号。作为一个在身体剧场打拼多年，以身体元素作为言说本体的艺术家，对于大众来说，真的是远远不够的。但从某种层面上来说，文辉也是一个从未缺席的当代中国的见证者，一个当代中国公众空中的“帕赫西阿斯”。直言不讳的人是来自古希腊的名词，意思很简单，说真话的人。但事实远不止如此。有什么可以直接说的？在历史的演进中，它有其固有的含义。

在他生命的最后，傅举行了几次讲座，专门讨论这个问题，他认为这是自我技术。他在话语中直言不讳(parrhēsia，π α ρ α ρ σ？α)虽然说话直接，但绝不是喋喋不休。直言不讳的人不仅真诚地说出自己的想法，而且说的都是真话，是信念与真理的完全一致。接着，傅在关于“敢言”的讲话中，总结了敢言的五个特征:率真、真、危、评、责，即说话要率真，讲真话要带着危险和冒犯，批评别人要带着讲真话的责任感。

那么，作为戏剧艺术家、编舞和纪录片导演，文慧的创作是如何涉及到她直言不讳的观点的呢？

1994年，她和纪录片导演吴在北京成立了文慧生活舞蹈工作室。自成立以来，它一直活跃在中国当代艺术的最前沿和世界上最具探索性的艺术领域。比如1994年工作室的第一部作品《100个动词》，文慧就从“只要人活着，就是动词”这句话出发，找了10个非舞蹈演员的朋友一起完成了作品。她设定了几个基本动作，同时把每个人的日常动作留给自己决定。演出在北京电影学院舞蹈教室进行，舞台搭好就开始了。所执行的动作在日常生活中，但也超出了日常框架。每个表演者都以亲密的方式对待自己的身体。身体不是一个陌生的物体，而是一种解放的方式和自由表达的象征。此后，工作室的创作进展迅速。1999年，发表了《生育报告》。事实上，从1995年开始，文慧就一直在采访身边的女性，发现生育经历是了解女性世界的重要切入点。于是从1995年到1999年，她对几十位27-93岁的女性进行了深度访谈，综合了她们的真实经历、几位舞者的个人经历、田野调查和社会观察的材料、舞者的口述、舞蹈的语言、阶段间的编排空以及实时视频访谈的介入。在这个创作过程中，身体被激发，被调动，被挖掘。它是表达感情和认识自我的媒介，而不仅仅是象征性的载体。这与第一部作品有很大的不同，也与当时中国艺术界流行的行为艺术表演的肢体运用有很大的不同。在2000年，艺术家们对城市化的步伐非常敏感。奥运场馆建设、土地出让、房地产开发带来了大量的农民工。来自她生活的北京，在空中强烈感受到了这些人身体的存在。于是在2001年，文辉和另外三位艺术家、尹秀珍、吴邀请了30位在京农民工。经过一段时间的排练(8天)，他们在一座80年代待改建的旧厂房里，完成了《与舞者共舞农民工》。这部作品的出发点是展示资本大发展下的廉价劳动力。它以农民工的身体为素材，打磨、刺激、建构、叙述、发声，突出湮没在资本尘埃中的工人，使他们被清晰地识别和认可。在处理与被邀请的表演者——农民工的关系时，首先要做的就是付给他们和打工一样的费用。其次，在排练中，编导文辉总是以观察员的方式捕捉他们的身体习惯和劳动痕迹，然后现场舞蹈，给他们赋值。其中一个演员哼着他们家乡的曲调，这是他们工作时放松的方式。文辉将其编织成新的肌理，赋予整体新的节奏。新世纪伊始，在中国房地产开发之都大开发的第一声号角中，在改变当代中国城市景观的前夜，艺术家们热衷于保留影像。2005年，工作室根据2003年非典的记忆创作了《37·8报告》，展现了剧场里的公共疫情记忆。七位舞者的连接和互动是通过挤压身体而不是打开身体来实现的。这些肢体动作投射出的情绪并没有止于对疫情的反应，而是现代人普遍的恐惧、孤独和软弱，这在加缪的意义上是荒谬的。2011年，五位纪录片制作人齐聚文汇北京草场地工作站，以“民间记忆工程”(拍摄1959年至1961年人们在家乡村落的饥饿记忆)为线索，结合肢体语言，创作了《记忆在路上》，混录转化为剧场空。2015年，文慧完成了《与几个伙伴的红色》，追溯了红色女兵的表演、相关文献和年代记忆，与舞者的现场表演、舞者的个人记忆和这些维度的素材进行互文编织。以作品《红色女兵》为切口，涵盖了身体上过往岁月的规训印记，男权秩序下女性的压迫感，威权空之间的分裂身体意识...展示了当代中国个体身体学科与个体主体建立之间的断裂，并以每个人的身体为考察场域，以编年史的材料进行了多维度的分析。

上述作品很早就跨越了戏剧作品的概念。这并不是因为它们没有在中国的正规剧场上演过，而是它们所联系的话题，所面对的问题，所表达的话语，所引起的讨论，都把观众变成了大众。这些作品与其说是作品，不如说是我们自己社区的热点话题在当下活着的人所经历的那些共同的瞬间里的再现和转化:它们在剧场的框架里翻译着自己的生活经历，成为一个可以评论、转贴、点赞的界面。这种界面的出现，首先取决于艺术家能够坦率地说出她想说的话，并且她所说的话是对现实问题的批判和反思。当她说这些话时，她也带着要说的责任，以及风险，未知的，也许是冒犯的。正因为如此，这些戏剧作品使我们看到了作为公众的观众与作为公共领域的公众之间的关系。讲的是与每个人相关的人生体验中的人生体验，如此个人化，每个观众都逃不过伦理的追问。这是一个直言不讳的剧院和勇敢者的游戏。

文慧作品:出生报告1999(北京人民艺术剧院)凌友娟摄影

《100个动词》北京1994摄影凌友娟

在获得“歌德奖章”的原因上，是这样写的:

文慧是中国舞剧的先驱。她的舞蹈作品融合了纪录片元素和中国日常生活的主题。她特别关注历史在人的身体里留下的痕迹，致力于把身体变成“反思档案馆”。她的作品往往植根于当地，但她的舞蹈形式却受到了世界各地思想的启发。她代表了中国独立而富有创造性的自由艺术界。这既是文化多样性的体现，也讲述了主流叙事之外的各种日常故事。

日常的故事，它们是我们编织当代中国叙事的必要经纬线。一个宏大的中国梦，是无数个个体梦想的融合。90年代以来，文慧和她的舞蹈工作室为当代中国提供了一种新的叙事意识和结构。它是一个不再受压迫、独立自强、逐渐丰富之后，需要用新鲜的当代句法逐字逐句锻造的中国叙事。不仅仅是停留在“苦难”的中国叙事。有丰富的歌曲，有废弃的老房子，有我们每个人过去的几天。

上述作品是文辉创作的主要方面之一。在其他方面，如个人感受、回忆、个人历史与社会历史的交集等。，她也用自己有分量的作品来回应。尤其是对于女性的命运，女性的成长，性别与身份，性别身份的飞跃，她还在不断推进自己的思考和表达。她主动打破审美表达的封闭框架，进入公共领域，尤其是舞剧作品，进入个人的现实生活叙事。文辉在每一次创作中，都试图以身体为出发点，激发表演带来的可能动能，以感性的真实间接暗示缺席的对象(真实)。戏剧表演永远是一个情绪紧张的领域，产生认知，带来各种欲望和情绪反应。让文辉的这些张力溢出观众，让观众带着剧场的温暖走向自己的生活，直面真相，抛弃我们面对自己处境时的自我封闭、自我孤立、自我毁灭。言语不是行动，但言语是行动，直言者是行动者。在文辉的剧场里，世界的舞台撞上了剧场的舞台。它不再是一个艺术问题，而是我们每个人的个人问题。它是在我们的日常生活中引起关注的能力。这就是“直言不讳的剧院”，带来信仰。

谁直言不讳？什么样的情况是直言不讳的行动？在今天这个媒体传播已经成为一种强大力量的时代，它已经成为一个需要考虑的起点，而不是终点。永远用风气来检验你身边的生命在宇宙中的位置。最好的检查地点是剧院。2000年的时候看到身边的农民工越来越多，文辉就有了和他们合作的想法。通过一起跳舞，他们突出了他们的不同，并把他们带入了公共领域。人们把生活舞剧对时局的敏锐观察看作是政治剧场的表现，当代剧场的创作经验只有在挑战现实社会结构时才算彻底。以农民工为主角，本身就会被认为是一种政治行为。然而，先锋派戏剧“需要重新思考戏剧的物质方面，而不仅仅是意识形态”。物质层面，当然是指剧场中事物的开放维度和呈现方式。舞蹈比其他艺术更直接，更具有社会性。舞者必须直接向外界敞开自己。戏剧和舞蹈是注重参与的艺术。文辉打算在创作中用社会的身体(业余的)代替舞者的身体。他的作品关注的是30个农民工的身体表现，基本上是以他们的劳动内容为素材来构建结构。这项工作是在将要重建的棉纺厂的厂房里进行的。一开始是一个农民工在家乡喊劳工号。所谓“饥者唱其食，劳者唱其事”，一种时尚瞬间改变了空之间的气氛。随即，和谐开始呼应，工人们开始从人群中识别自己，聚在一起。风，一首民谣的诗，从一首民谣开始，一个现代城市的工地，也可以秒变诗经的一片田野。在日常建筑工地的整个工作中有很多他们的肢体语言，比如滚油桶、搬运重物和爬脚手架...文辉给出了劳工到场的充分理由。专业舞者的身体穿插其中，仿佛是一针一针的缝合，增强了整个表演的可视性。这种表现后来遇到了一些伦理争议，即当我们使用具有社会学意义的业余体时，如何看待我们与它们的权力关系。文辉也接受了这部作品的争议，声称由于排练时间有限，对30位素人的身体状态了解不够深入。这就涉及到斯蒂格勒提出的问题，伦理学的差异。取消职业舞者，取消编舞，他们能成为演说家甚至直言不讳吗？显然，他们很难找到一个可以对话的界面。相反，他们可以在与农民工共舞的工作中展现自己的体能和生活状态。作为导演和编导，文辉是一个敢于说真话，带领大家说话的人。这也是伦理差异赋予的话语权。这种权利在某种程度上挡住了一切喧嚣所造成的致命蛊惑。能在一个基质或一个主体上成像的，不会是一个只要求判断，而不要求判断，同时提供获得判断的形式的问题。此刻说的每一句话都应该有“我为什么能说出来”的意思。在网络、平台、算法的时代，资本和流量削弱和蒸发了我们的感知，洗去了古希腊女神阿斯脱利亚的鳞片。无注册门槛的社交媒体和高互动高赞模式，进一步钝化了感知的发展，推高了各种极化趋势。剧场想要达到的不仅仅是共情和群体狂欢，而是更强的“穿越”能力。恍惚”不是不正常和病态，而是来自一种极其强烈的敏感，一种肉体和神经意义上的敏感。艺术涉及的社会问题需要慎重对待。彻底的反形会消除一切感性体验，彻底的反形会走向自我封闭，自我风格化。它要求我们更有力地拿出生活经验，紧紧抓住艺术的衣襟，反对技术的时代，牺牲这种仪式性的笨拙的身体穿越和过渡(从我的内部到我的上面和超越)。只有力量和准确，艺术才能陪伴我们一次又一次的经历。在“狂喜”的剧场时刻，我们可以从有目的、有功能的身体中救赎每个人的身体，修复已经被算法化禁用的姿态，找到应对经验世界多重现实的能力。这是当代坦率的说话方式。在这方面，欧洲的当代剧院做了很多努力，但我们这里远远不够。与现实、现实主义与真实性、主流意识形态与非主流的纠结，是我们这里乡土生活不可回避的问题，生活舞蹈工作室还在路上。

谁直言不讳？什么样的情况是直言不讳的行动？在今天这个媒体传播已经成为一种强大力量的时代，它已经成为一个需要考虑的起点，而不是终点。永远用风气来检验你身边的生命在宇宙中的位置。最好的检查地点是剧院。2000年的时候看到身边的农民工越来越多，文辉就有了和他们合作的想法。通过一起跳舞，他们突出了他们的不同，并把他们带入了公共领域。人们把生活舞剧对时局的敏锐观察当作政治剧场的表现，当代剧场的创作经验只有在挑战社会的真实社会结构时才算彻底。以农民工为主角，本身就会被认为是一种政治行为。但是先锋派戏剧“需要重新思考戏剧的物质方面，而不仅仅是意识形态。”【】21物质层面，当然是指剧场中事物的开场维度和呈现方式。舞蹈比其他艺术更直接，更具有社会性。舞者必须直接向外界敞开自己。戏剧和舞蹈是注重参与的艺术。文辉打算在创作中用社会的身体(业余的)代替舞者的身体。他的作品关注的是30个农民工的身体表现，基本上是以他们的劳动内容为素材来构建结构。这项工作是在将要重建的棉纺厂的厂房里进行的。一开始是一个农民工在家乡喊劳工号。所谓“饥者唱其食，劳者唱其事”，一种时尚瞬间改变了空之间的气氛。随即，和谐开始呼应，工人们开始从人群中识别自己，聚在一起。风，一首民谣的诗，以一首民谣开始，一座现代城市的工地，或者是《诗经》里的一片田野，以秒开始。在日常建筑工地的整个工作中有很多他们的肢体语言，比如滚油桶、搬运重物和爬脚手架...文辉给出了劳工到场的充分理由。专业舞者的身体插入其中，仿佛是一针一线的缝合，增强了整个表演的可视性。这种表现后来遇到了一些伦理争议，即当我们使用具有社会学意义的业余体时，如何看待我们与它们的权力关系。文辉也接受了这部作品的争议，声称由于排练时间有限，对30位素人的身体状态了解不够深入。这就涉及到斯蒂格勒提出的问题，伦理学的差异。取消职业舞者，取消编舞，他们能成为演说家甚至直言不讳吗？显然，他们很难找到一个可以对话的界面。相反，他们可以在与农民工共舞的工作中展现自己的体能和生活状态。作为导演和编导，文辉是一个敢于说真话，带领大家说话的人。这也是伦理差异赋予的话语权。这种权利在某种程度上挡住了一切喧嚣所造成的致命蛊惑。能在一个基质或一个主体上成像的不是一个只要求判断的问题，而是要求判断并提供获得判断的形式。此刻说出的每一句话，都要有“我为什么能说出来”这个点。在网络、平台、算法的时代，资本和流量削弱和蒸发了我们的感知，洗去了古希腊女神阿斯脱利亚的鳞片。无注册门槛的社交媒体和高互动高赞模式，进一步钝化了感知的发展，推高了各种极化趋势。剧场想要达到的不仅仅是共情和群体狂欢，而是更强的“穿越”能力。恍惚”不是不正常和病态，而是来自一种极其强烈的敏感，一种肉体和神经意义上的敏感。[22][法]尚-卢克·南希/玛蒂尔德·莫尼耶著，《多余的韵:让界限消失，哲学家与舞者之间的思辨之旅》，郭译，台北:游子文化出版社，2015年，第78页。21]22艺术中的社会问题需要谨慎对待。彻底的反形式会消除一切感性体验，彻底的形式会导致自闭和自封。它要求我们更有力地拿出自己的生活经验，紧紧抓住艺术的衣襟，与技术时代背道而驰[23王银洁，陈瑜编著，暂停演出:[场外谈话剧场集]，上海:上海三联出版社，2021年，第118页。]23、祭出这种仪式笨拙的身体穿越和过渡(从我之内到我之上和超越我)。只有力量和准确，艺术才能陪伴我们一次又一次的经历。在“狂喜”的剧场时刻，我们可以从有目的、有功能的身体中救赎每个人的身体，修复已经被算法化禁用的姿态，找到应对经验世界多重现实的能力。这是当代坦率的说话方式。在这方面，欧洲的当代剧院做了很多努力，但我们这里远远不够。与现实、现实主义与真实性、主流意识形态与非主流的纠结，是我们这里乡土生活不可回避的问题，生活舞蹈工作室还在路上。

惊涛骇浪般的巨流冲刷过来，直言不讳的人坚强地站了起来，承受着被她的勇气挑战甚至摧毁的稳定。他们用戏剧发声，考验伦理的尺度，“？θο?(风气)是什么意思？在普罗泰戈拉家？θο?指的是被赋予了人工技能的职位。他们是凡人之地，是外化的，他们也需要不断地解释自己，解释自己在宇宙中的位置。这一点在不断变化，但从未留下耻辱(α？δ?？)和正义(δ？η)神和兽之间的标记位置。”【24伯纳德·斯蒂格勒，《颠覆的时代——计算资本主义中的技术与疯狂》，丹尼尔·罗斯译，美国坎布里吉:政治出版社，2019年，p905。]24重建当代剧场中由生与死、交换与占有的双重强度所定义和升华的共同体生活，一个人类世逆熵联合体[25人类世逆熵的表述主要来自斯蒂格勒。1965年，德国物理学家克劳修斯提出熵的概念，用来衡量化学和热力学中不能做功的能量总量(当一个系统的熵增加时，它做功的能力降低)。如果说熵是孤立系统中物质的无序程度，那么负熵就是熵减，是物质系统从外界吸收物质或能量后，降低系统熵，变得更加有序、有组织、复杂的一种量度。在我的概念里，负熵就是施工顺序。薛定谔将这一观点应用于对生命的理解。他认为“任何生命摆脱死亡而活下去的唯一途径就是不断地从环境中吸收负熵...新陈代谢的本质是使有机体成功地消除所有它活着时不得不产生的熵”。2000年，诺贝尔化学奖得主保罗·克鲁岑(paul crutzen)为了强调人类在当今地质学和生态学中的核心作用，提出了人类世的概念。斯蒂格勒认为，人就是在某个地方试图成为逆熵的过程。在生物熵、信息熵、人类熵同时加速的人类世，我们必须用自己的生命产生逆熵，成为负熵人类，而不是像现在这样。我们的“知识”就是为了这个目的，而这个“知识”的过程就是技术，technē。所以，现在的技术就是要知道如何在自我的现在存在中真正地存在，在人类世中公正地存在，反熵地存在，为人类世之外的全人类的存在做出贡献。参见[法]伯纳德·斯蒂格勒《人类世界中的艺术:斯蒂格勒中国科学院讲座》，陆兴华、余旭译，重庆:重庆大学出版社，2016年版。这就是福柯《生活政治》之后，算法资本时代直言不讳的人的力量。