现代诗歌的时间界定，“第四代”诗歌：一个时间性概念以及可能性诗学

卢辉

如果说“朦胧诗”和“第三代”都具有明显的80年代特有的人道主义和理想主义特征，那么主要出现在90年代和21世纪初诗坛的“第四代”诗歌则更加复杂多样。西方思潮，经济大潮，价值眩惑，目标模糊，90年代的人文重建，新世纪以来的矛盾凸显，媒介革命，多元化等等，外部环境与80年代相比发生了天翻地覆的变化，时代生活的内容和诗歌面临的问题必然发生变化。所以诗歌很难固守理想主义的净土，也不单纯是时代的传声筒...在这一时期，诗歌“形式”的分布确实具有一定的合理性、成长性和可能性。应该说，第四代诗人相对于朦胧诗和第三代诗人有一些新的特质:“65后”对应的是中央集权的局面和政治语境。他们生于文革，精神人格形成于改革开放的80年代，接受的是精英高等教育。与第三代诗歌群体牢不可破的激进主义相比，他们更加丰富和理性。“70后”对应的是物质至上的经济消费语境。他们是1989年以后长大的。商业化浪潮的冲击和现实主义主流意识形态的诱导，也让他们少了传统的包袱，展现了他们在经济压抑下的生存方式和反思。“80后”对应的是互联网和新媒体的“地球村”语境。互联网的生产和传播极大地解放了诗歌的生产力，让诗歌更加自由开放。因此，第四代诗人逐渐完成了从政治语境到商业语境再到网络和新媒体语境的从现代到后现代的转变。

1965-1989年出生的诗人，正处于“嬗变”的时代。无论是从“现实秩序”到“精神风格”的演变，还是从“错位”思维到“本源”命题的拓展；无论是从“心理事件”到“心理景深”的渗透，从“四种可能”的规律到诗歌“调子”的呈现，还是从语境空到神性灵感和想象的飞跃，这一系列的“嬗变”都指向了第四代诗歌的“核心”:一种时间性和可能性的诗学观念。

第一，从“现实秩序”到“精神风格”的演变

在很多诗人都渴望让汉字平起平坐的当下，近年来，中国诗歌的诗性写法似乎不再拘泥于语言本身的承载能力，而是立足于当下、当下的现实标准，比如叙事，来凸显诗歌的容量。这种文体原本不属于诗歌这类短文本。但随着第四代优秀诗人对当下现实和时代节点的有效拦截，诗歌在短空中释放了时代当然，第四代诗人是要建立新的现实秩序，还是要创造一种与现实相关的精神风貌，我不能妄下结论，但有一点是肯定的。作为一种突出现实秩序的诗性表达，它是以横向思维的推进方式为基础的，所以，像陆卫平、、刘川、李、、霍、、、、李海洲、姜立。由于横向思维，诗人不回避哪怕是琐碎、粗糙、重复、混杂的诗意。换句话说，第四代优秀诗人需要的就是这样一种现实秩序的复合体，让他们互相碰撞，互相挤兑，互相容纳，互相安排，进而上升到一种精神秩序或者一种反哺现实的关系体系。

可以说，在无边无际的宇宙中，只有现实的秩序才是“固有”的。诗歌写作如何直击现实秩序，而不是琐碎，从套路中引出？这是考虑第四代优秀诗人在质疑和良知的驱动下，如何在现实秩序的参照中实现最大限度的公众响应。雷平阳的诗《颤抖》是这类诗的典型:“你看，她现在看起来多幸福/她的手在颤抖/她的心在颤抖/她认为这是天赋，她在颤抖/嘘，善良的人，请不要打扰她/让她好好颤抖。最好能让/让这个世界安静下来的，只有她。显然，雷平阳《颤抖》诗中重复的语言不仅让人感觉笨重，而且在如此复杂的语调中让人感觉紧绷。雷平阳非常善于把底层的街道置于复杂的人性心理信息的脉动中去“颤抖”，但他的笔法一直压抑而不是一味虚张声势，刻意钝化了直击的锋芒。这种麻木会让人感到说不出的悲伤，让人重新审视这个喧嚣的世界。雷平阳的诗歌《颤抖》扫描了城市生态，使诗歌原有的发现品质和质疑精神立体显现。应该说，生活的角落，世界的细微，情感的交汇，思想的精密，是第四代诗人努力要到达的领地。世界之精微，即真实秩序；思维的精密是精神风貌，与第四代诗人的知识、感情、经历、信仰、风俗、地域所积淀的“动态整体”密不可分。这个动态整体取决于现实秩序的客观系数和精神风貌的主观系数。他们除了不断觉醒精神意识，凝视生命本质，反思纷繁复杂的当下，承接悠远的历史，还表现出对复杂多变的现实生活的无奈和对有限的个人生命的无力。正因如此，以震颤为代表的第四代优秀诗人的典范之作，我更看重他们对生命、灵魂、生命的三重救赎。

第二，从“错位”思维向“源头”命题的拓展

先锋诗歌是由“错位”的思维决定的。以余女为代表的第四代诗人的先锋诗歌，灵感大多来自于他们的思维，这是由他们的“错位”思维决定的。无论是“在场”还是“自由”，他们更喜欢漫游空，活在自由与死亡中。在我看来，“错位”的起源是颠覆了我们生活的常规，进而改变了思维的单一性。在这里，第四代先锋派诗人一直在扮演着“疗愈”的角色:对人本、气质、终极、欲望的反思。以玉女的贝壳为例。“选择孩子吃那种鱼/鱼比较黏，增加孤独感。”这是一种无端的、没有商量余地的“错位”思维。正是这种不确定的“错位”思维，最终为先锋派诗歌赢得了一个突破点:“这个孩子是一个观念”和一切“判断”(审美与否)显然，“错位”思维善于在此地、彼岸，在情欲、生死的情境中徘徊。这是第四代诗人独特的精神领地，而第四代先锋诗人中的很多人都处于这样一种“混沌”的状态。其实一个人固有的混沌状态并不是指向无处可去。关键要看一个能够消解混沌状态的灵犀是否具有一定的穿透力。一旦这样的心有灵犀到位，穿越混沌的旅程将会胜利。康成的“空”就有这样的特点。我认为他的“空”是生活、生活局限和精神关怀的混合体...积累的“乱”是正常的，连续的，无边无际的。所以非常有必要拥有一束激光般的灵鼻，让纠结的混沌得以打开。可见，第四代诗人的“错位”思维很大程度上在于对这种存在的放大、纠结甚至颠覆，从而导致恍惚、暧昧、迷茫、困惑、历史与心灵的跳跃、瞬间的场景与幻想的时间空交织。

现在很多诗歌理论家总是给第四代先锋派诗人以颠覆、解构之类的词语，仿佛不破不立才是先锋派诗歌的“硬道理”。其实第四代先锋诗歌也是进行“原”的诗歌实践，周瑟瑟的诗歌有这样一个特点:“生在古代，/青蛇寻知音，得了一纸离婚。/妇道人家也有隐身术，/藏尾巴，/晚上磨牙洗脚”(选自周瑟瑟《青蛇》)。要说周瑟瑟的诗，我得先说一些“源”的话题。从文学艺术的历史来看，戏谑作为一种激活主客体之间反讽的形式，往往可以解除阅读和交流中的诸多语气障碍。戏谑因其滑动、展开、桥接、宣泄的功能，很容易成为日常写作的纲领性工具。作为卡丘主义的倡导者，周色色更侧重于戏谑的内向性(即避滑、逃避、逗乐的内向性)，从戏谑的冷幽默中寻求其“冗余性”(即戏谑的桥接、聚结、融合的宽度)。按照周瑟瑟过去的说法，就是“在严肃中游戏，在游戏中警示世人”。按照他目前的说法，是恢复。周瑟瑟现在诗歌的戏谑，代表了第四代诗人的某种审美趣味，即他根本不是一张“戏谑”的脸，看不到嬉皮士的玩世不恭，看不到大大咧咧的玩世不恭，看不到自恋或自杀的宣泄。作者以“戏剧”作为一种“反弹”效果，让他对世界产生一种陌生感，表现出时代的沧桑。可见，第四代诗人善于更广泛地沟通母语，从上到下，从左到右，从古到今，让新的当代经验加入并作为起点，以此来建构自由想象与存在现象的历史时间空，而进入这一层面，绝不是文化闲散者的文字与梦想所能达到的。

第三，从“心理事件”向“心理景深”的渗透

我是“众生相写”的倡导者。在中国诗坛，有昌耀、许、大捷、、、等。什么是写作？绝不是一种写众生、触灵气的方式，而是一种用慈悲和敬畏连接自然和生命的方式。可以说心有大无畏，没有大爱；没有生活，胸中就没有云。那么，生物写作的实践在很大程度上取决于从“心理事件”到“心理景深”的渗透。第四代杰出诗人张执浩的《雨夹雪》是我最喜欢的生物理论:“春雷三响/雨下了一夜/下了好几回。我走到窗前看着那些/慌乱的雪花/以为自己是世界上最微不足道的人/就那样飘着，侧着身子/死在地上/他们也有改变现实的欲望，也有/无法改变的悲伤/就像你我相识这么久/依旧。一方面，张执浩对自然的怜悯和敬畏，几乎像雨雪一样纯净，一触地就死。另一方面，他改变现实的方式是那么的悲伤和被捆绑，需要“闪电后的闪电”这样的极端激活来刺激神经和良心，安抚还在悲伤和被捆绑中的人，明确看到对方的处境。是的，一场“雨夹雪”就像是对“自然与人类同根生，何必太急互煎”的重估:正如从自然到人类，从人类到自然，物必是我，我必以物还。

在第四代诗人中，很多诗歌呈现出一种干净、清澈、纯净、深邃的意境，这是“心理景深”的诗意回应。说到心理景深，这就需要作者有极其丰富的精神背景和对生活经验背景的有效融入，才能拉长写作的链条，拓展诗歌的宽度。富有“心理景深”的诗歌，是广阔的人生阅历和丰富的学识修养的结果。尤其是在熟悉人性、纷繁复杂的心理信息脉动中，诗中浸透的心灵给出了非常宽泛的表达空。它既保护了人性的丰富性和复杂性，保持了灵魂的湿润度，又随着情境的推移和精神的不断关注而到达事物的本质。辛博平的《酒馆秘史》就是一个例子。我被诗中大量近乎疯狂的话语震惊了。大量的生活细节碎片夹杂着丰富多彩的文化信息符号、多义性和微妙的语言指涉，使它们相互重叠和沟通，形成了一种模糊而富有魅力的“心理景深”。同样，第四代诗人对自然和心灵的侵入式关注，也帮助完成了许多从“心理事件”渗透到“心理景深”的好诗。王福刚的《另一条河》很有代表性:“事实是，确实有一条我不知道的河流在我体内涌动。我提心吊胆/每天都在不停地加固大坝。/有时我称它为黄河、清河、小清河/我去过鲁西，称它为京杭大运河/有时我对命名失去了兴趣/我就叫它无名河。我不计算它的/长度，也不关心它的流量。/我下河时，它是我的朋友/我上河时，它被当作仇恨的对象。”可见，虽然“大我”的“河”要警醒“小我”，不断加固堤坝，但“小我”的“无名河”是我的朋友，即使它向上游泛滥！王福刚诗歌的真实性(他心中的事件)取决于叙述而不是叙述。这是因为他有足够的精神和情感储备，所以他的诗不会因为叙述而变得干巴巴的。正是他冷静的情商，让诗风变得大气。

四。从“四象”法则到诗歌“影调”的呈现

诗歌最大的美，无论是它的可视时间空、可听时间，还是它的可触知的生命、可感的体验，都在于“四种可能”的组合规律和逻辑规律构成了一个“不一样”的诗歌世界。第四代诗人的“四象”诗大多有以下特点:外观涉及景物、事物、事件、人物，内观涉及生命、理性、精神、气节，从一个活物的口中，到一个生命的门、一个活物的所在，都会在他们“看得见”的世界里游走或消失。第四代诗人的看得见的时间空和可感的生活，归根到底是继承了自古以来独特的“孤”诗所形成的“非孤”诗境界。说到“别离”，大家可能会想到古典诗词中“别离”“不别离”的诗风，即意象跳跃(别离)、情感黏住(不别离)的特点。然而，熟悉古典诗歌魅力的第四代诗人，并没有简单地照搬或复述古典本身，而是带着古典“分离”所造成的“可能空室，竭尽全力将“可能空室”推到他(她)看来“看得见、摸得着、想得着、动得着”的位置，诗歌的主动权在于诗人能够揭开情绪中最不稳定的部分，并有效地拦截它，让它自由传播。当然，这个时候，人们通常的思维方式或表达方式是无法延伸的。而是要采用“孤立”和“被孤立”的表达方式，比如蓝蓝的《几粒沙子》:“幸福的筛子不漏一点灰尘/叹息、星光、炊烟/邻居的争吵、废纸、无用的空缺”。我列出了“蓝-蓝”布局。我最想告诉你的是，蓝蓝布局形成的跳跃(“分离”)总是有一种“在此”和“在彼”的“模糊”效果，这是她在布局时的有意牵引，以及视觉与不可见的视觉方面的有效融合。同样，“分”与“不分”的诗境也与诗歌的基调相关联。第四代诗人余的《一条与浪漫主义无关的河》就是一个例子:

我看见了那条河，喝醉了。

河水淹没了我的身体。

我看到了巨浪。

这些蛇形曲线

奇怪。发晕

我看到了水草和鱼。

一双慢慢飞向高处的翅膀空

就像洪水一样

我的身体充满了海浪的声音。

多好的一条河，在我孤独的夜晚。

它从未出现或消失。

读《玉上烟》这首诗，让我想起了诗歌的“调”。也许有人会说，色调是摄影的事，与诗歌无关，其实不然。在我看来，诗歌的语气就像诗人的“心灵阴影”，它的形成与诗人的心情、感受、处境、心境密切相关。心所到之处，万物皆开。如果一首诗不能打开人们的眼界，给欣赏者一个“懂事”的底线，那么我们就不可能有“懂事”空的余地。颜瑜的诗包含了她的许多诗作，所以你可以感受到她内心的“投射”。在她的诗里，无论是幻觉还是期待，停滞还是通灵，甚至是属于她的女人味，总是带着似曾相识的悲悯。这是她不再沉溺于情绪的体验，而在于她的情绪体验。因为她有海浪流过身体的声音:“这些蛇是弯曲的/奇怪的。头晕眼花/我看到了水草，那条鱼/一对翅膀慢慢飞到了高处空”。那确实是情感的泛滥，但诗人的眼界很扎实，真的与“浪漫主义”无关。

第五，从上下文空到神的启示。

从某种意义上说，中国古代的阴阳学说和生死论，其实是在时间空的概念中对生死进行了描述、讨论和思考。时间空这个概念在中国人心中的烙印如此之深，以至于第四代诗人也在不同程度上深谙其道。正是因为死亡构成了存在的基础，所有的矛盾、争执和冲突都是从那里衍生出来的，所以个体才在存在的那一刻显示出自己的意义。第四代诗人看透了生命的本质，牢牢抓住了这个“虚空”的本源和“元”的问题，并就此展开了超现实的“虚场”。这个超现实的“想象场”就是诗歌的“形而上之地”，因为，没有形而上的思考，现实就会崩塌空就会消亡，而形而上的思考越多，这个空就会越大越连续，现实就会越复杂越坚实。从这个意义上说，玄想是石空的起源，而石空反过来又能为玄想提供意想不到的、超人的可能性。石空与玄香相持的结果是，第四代诗人道慧的“新死”观念逐渐成为一种“超静态的、完全开放的”。于是，就构成了一种独特的精神奇观:“我感觉——有蜻蜓在和星光说话/前线的老兵，脸上长着绿叶/一架腐朽的梯子装上了缪斯的骨架/寂静——说明死亡的名字被抹黑了/但有时我的想象出奇的安静，像是要毁灭自己/像是要在我满是灰尘的身体里插入一根烧焦的羽毛，我有离开的本能/”道慧诗中的想象显然是一种经验式的幻想，一种无法用手获得的“想象”。在道慧看来，是抹了“死”的精神资源。我认为道惠人“新死”体验的发源地是“遐想之地”。在道慧看来，死亡作为一种神秘的思想，一直处于开放的状态。道家的“遐想”最大的特点就在于它的静、空灵性和流畅性，而这些特点都在衬托和推动着“当下的死亡”。更确切地说，道慧的新死亡诗是一个由多重“死亡”资源激发的新死亡整体。用乔伊斯浓缩的话来说，是一个“混沌的宇宙”，是宇宙通向混沌的大门，是一种被神秘思想穿越和撕裂的禅宗式的语境空。从语境空到灵感，第四代诗歌语境空的特点在于它的静谧性、庄重性、空灵性和流畅性。

在我看来，在诗歌的王国里，“魔人”是首要的。它可以通过它的不断变形来影响作者的心情，当然也影响读者的心情。也可以说，人只能通过“魔性存在”来传达诗歌的某种特殊神性。我曾经写过《诗歌:神性的呈现》一文，或许可以用来解读第四代诗歌的“神性”元素:一、诗歌中神性的呈现，首先也是最重要的，抒情主体充分展开主体性和能动性。第二，抒情主体所产生的生命力和意志力，应该是“不真实的”或促成心灵和事物的内在因果而非外在逻辑，即意志力偶然呈现后万物所留下的精神。第三，要突出心理形象的随机性和偶然性，摒弃对物理形象的所谓逻辑化、僵化的描述。一般而言，成功的、受到高度赞扬的诗歌往往是最神圣的诗歌。就像泰戈尔的“天堂空没有翅膀的痕迹，但我的心早已飞过”，在这里“心”成了“痕迹”的唯一见证，使得“无翼”(物)与心“飞翔”有了奇妙的联系，构成了内在的因果。似乎心在物前，物在物后，给人一点神秘感，一点旷达感。在第四代诗人的诗歌创作实践中，当涉及到生与死、内心世界与外部世界、超越与沉沦时，哪一个才是生命的原生质？生活鼓励意志，意志点缀生活；还是生活占据意志，意志消耗生活。这种二律背反现象使得“第四代诗人”作品中的每一个意象都遵循着生命与意志分裂——统一、统一——分裂的循环，做出无数次挣脱、靠近、挤压、融合的动作，以至于我们徘徊在空、自由与死亡之间，徘徊在空之间。

主编石华鹏