从形式分析角度看塞尚绘画，塞尚绘画的特点

从19世纪下半叶到20世纪中叶，随着现代艺术的兴起，艺术史和艺术批评的方法也有了很大的发展。包括以罗杰·弗莱为代表的形式分析方法。想从画中看出故事，不如看小说，因为用画讲故事肯定不如看小说。如果你看一幅画，主要是想从中看到历史叙事和历史意义，那你不妨读读历史书，比如《史记》或者《伯罗奔尼撒战争史》...以上提到的内容并不是说所有的绘画都不能表现，但确实不是绘画最擅长的。其实绘画最擅长通过点、线、面、色、构图、造型等形式元素来表达画家想要表达的东西。每一种艺术媒介都有自己的优势和局限性，而绘画的优势就在于可以通过这些形式元素来表达感情。所以看画最好的方法不是看故事，道德或者宗教寓意，而是要懂得从基本形式的角度去分析和欣赏。当然，形式分析只是绘画欣赏的初级阶段。这幅画的主题、宗教意义和道德寓意需要考虑其他研究方法。

这里主要和大家谈谈我翻译、注释的《塞尚及其画风的发展》这本书。此书的作者是英国著名的艺术史家、美学家和艺术批评家罗杰·弗莱。弗莱最早在剑桥大学学习自然科学，后来去法国和意大利学习绘画。他起初从事博物馆学，与意大利鉴定家莫雷利（Morelli）、美国鉴定家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）一样，都是顶尖的古典绘画鉴定大师。弗莱曾被任命为美国纽约大都会博物馆欧洲绘画部主任，这是一个非常重要的角色，因为大都会博物馆在二十世纪初建立时可谓雄心勃勃，以赶超大英博物馆和卢浮宫为目标，历史也已证明，如今的大都会博物馆已成为与大英博物馆和卢浮宫并列前三的世界级大型博物馆。但后来，弗莱的兴趣却转向现代艺术，成为后印象派艺术运动的命名者和主要诠释者，他提出的形式主义美学也成了现代主义美学的主导思想。

弗萊《自画像》在这里，我想和大家谈谈我翻译和注释的《塞尚》一书以及他绘画风格的发展。这本书的作者是罗杰·弗莱，英国著名艺术史学家、美学家和艺术评论家。弗莱先在剑桥大学学习自然科学，后去法国和意大利学习绘画。起初，他从事博物馆科学，与意大利鉴定家莫雷利和美国鉴定家伯纳德·贝伦森一样，是古典绘画的顶级鉴定家。弗莱被任命为美国纽约大都会博物馆欧洲绘画部主任。这是一个非常重要的角色，因为当大都会博物馆在20世纪初建立时，它雄心勃勃，旨在赶上大英博物馆和卢浮宫。历史也证明，如今的大都会博物馆已经成为与大英博物馆和卢浮宫并列的前三大世界级博物馆。然而，后来弗莱的兴趣转向了现代艺术，成为后印象派艺术运动的命名者和主要解释者，他的形式主义美学成为现代主义美学的主导思想。弗莱的自画像

一九○六年，法国著名画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）去世。那一年弗莱看到了塞尚的作品，极为震惊。弗莱本人也学过绘画，而且终生没有停止创作，他的绘画技艺，我们可以从他的一幅自画像中略知一二。不过，弗莱最大的建树并不是在创作上，而是在艺术鉴定、艺术批评和艺术史研究上。他最大的贡献之一就是发现了塞尚以及塞尚之后的一群画家，他将他们命名为“后印象主义”或者“后印象派”，“post-impressionism”这个词就是弗莱杜撰出来的。他发现这些画家的技术风格和美学理念已经突破了之前的印象派，而他们的新追求和新理念在当时的公众和评论家当中不被接受，这些新画家的画被认为粗制滥造，根本没有画完。在强烈的反对声音里，弗莱却发现了他们的优点，也因此成就了自己，他是艺术批评方面的天才。

1906年，法国著名画家保罗·塞尚去世。弗莱当年看到塞尚的作品时震惊了。弗莱本人也是学绘画的，他一生都没有停止过创作。我们可以从他的一幅自画像中略知一二。然而，弗莱最大的成就并不在于创作，而在于艺术鉴定、艺术批评和艺术史研究。他最大的贡献之一就是发现了塞尚以及塞尚之后的一批画家。他把它们命名为“后印象主义”或“后印象主义”，“后印象主义”这个词是弗莱发明的。他发现这些画家的技术风格和美学思想已经突破了以往的印象主义，而他们的新追求和新思想并没有被当时的大众和批评家所接受。这些新画家的画被认为是粗制滥造，根本没有完成。在强烈的反对声中，弗莱发现了他们的优点，这使他成为艺术批评的天才。

在一九一○年和一九一二年，弗莱策划了两次大型绘画展，都是亲自到欧洲去挑选作品，并在伦敦举办。在给画展取名的问题上，他思考了很久。这批画家虽然有很多共同的地方，也就是他们区别于印象派的地方，但是他们彼此之间在个人风格上的差异也很大，比如塞尚不同于高更，高更又不同于梵高。弗莱急中生智，想出了“后印象派”这个词。这个术语后来深入人心，成为现代艺术史上一个主要艺术运动的名称。但在当时却得不到承认，甚至法国的许多公众和批评家还无法欣赏这些作品，英国公众和批评家的趣味更是保守。所以，当弗莱在伦敦举办两届后印象派展览时，弗莱本人连同展览一起都成了媒体和大众攻击的对象，甚至有大量谩骂和恶毒的人身攻击，面对这些攻击，弗莱不得已做了很多演讲，写了许多文章。他要为现代艺术进行辩护，想要教会当时的英国人如何去欣赏和接受这些新艺术。他似乎是在被动中迫不得已地发展出了一套对现代艺术的鉴赏和批评的方法，也就是形式分析的方法。其核心思想是这样的：绘画中最根本的表达元素不是题材和内容，而是形式。即“画什么”不重要，“怎么画”才是最重要的。这些思想到如今早已成为艺术理论或美学教科书里的老生常谈，但在一百年前还是非常新颖的。

塞尚《高脚果盘》1910年和1912年，弗莱策划了两次大型画展，都是亲自去欧洲挑选作品，在伦敦举办。他想了很久关于展览的名字。虽然这几位画家有很多共同点，就是与印象派不同，但个人风格也大相径庭。比如塞尚和高更不一样，高更和梵高不一样。弗莱急中生智，想出了“后印象主义”这个词。后来这个名词深入人心，成为现代艺术史上一场重大艺术运动的名称，但当时并不被认可，甚至很多法国公众和评论家也无法欣赏这些作品，英国公众和评论家的品味更是保守。因此，当弗莱在伦敦举办两次后印象派画展时，弗莱本人也随着画展一起成为媒体和公众攻击的对象，甚至出现了大量谩骂和恶毒的人身攻击。面对这些攻击，弗莱不得不做许多演讲，写许多文章。他想捍卫现代艺术，教当时的英国人民如何欣赏和接受这些新艺术。他似乎别无选择，只能发展出一套欣赏和批判现代艺术的方法，即形式分析的方法。它的核心思想是这样的:绘画中最根本的表现元素不是题材和内容，而是形式。即“画什么”不重要，“怎么画”才是最重要的。这些思想在艺术理论或美学教科书中早已司空见惯，但在一百年前却十分新奇。塞尚的高脚杯

高更《一位女士的画像》高更的《一位女士的画像》

那么，弗莱是如何从形式切入分析一幅画的呢？我们以塞尚的《高脚杯》为例来说明。尚的这幅静物画很有名，是他的中期作品。此时的他，已经形成了稳健的个人风格——肯定不像晚年那样豪放、浑厚、豪放。这幅画很有名，是很多画家的画中画。比如比塞尚稍晚的法国画家莫里斯·丹尼斯的《向塞尚致敬》中，画的是一群认识到塞尚伟大的画家，就像我们现在在合影一样，《高脚杯》周围留下了珍贵的肖像。《向塞尚致敬》这幅画非常大，现藏于奥赛博物馆。另一幅是保罗·高更画的贵妇画像。画中的这位女士是高更在法国布列塔尼创作时租下的一家旅馆的主人。这幅画的背景是塞尚的高脚杯。高很喜欢塞尚的画，买下来带在身边。于是，他在画室里画夫人画像的时候，顺便也画了挂在画室里的高脚杯碗，向他心目中的大师致敬。所以，高脚杯果盘的影响是不小的。这幅画现藏于纽约现代艺术博物馆。

那么，怎样才能欣赏到《高脚杯果盘》这样的画作呢？在塞尚的第十章“成熟时期的静物画”和罗杰·弗莱的《他的绘画风格的发展》中，整整一章都在讲述这个高高的水果盘。以下内容主要是根据这本书，当然也包括我自己的理解，希望能让大家在阅读这本书的过程中有一个更清晰的概念。

罗杰·弗莱形式分析的基本要素包括:结构、笔触、线条和形状。先说结构。世界上没有两幅画的结构是一样的。虽然结构千变万化，但一些最基本、最常用的结构还是可以分类的。事实上，这一观点最早是由罗杰·弗莱的老师海因里希·沃尔夫林提出的，他是一位瑞士艺术史学家，主要研究意大利文艺复兴时期绘画和巴洛克绘画的风格差异。沃尔夫总结了一些规律，认为两个时期的构成完全不同。比如文艺复兴时期，尤其是文艺复兴全盛时期的画是横的，巴洛克时期的画是斜的。

可以发现《高脚杯》这幅画的构图融合了文艺复兴和巴洛克两种主要的构图方式。画中的桌子与画平行放置。桌子的上缘几乎是整个画面的一半，上下平分秋色。这样的组合物容易产生暗淡的效果。然而，塞尚将主要图像安排在对角线上，靠近左上角的水果盘，旁边放着金字塔形状的苹果，甚至右下角的刀叉也暗示了对角线方向。这样，塞尚打破了桌子与画面完全平行的刚性和画面二等分处桌子上的边缘线，平衡了过度的古典主义。换句话说，在这幅画中，塞尚有意识地融合了古典艺术和巴洛克艺术，结合了两种构图的优点。所以这幅画既营造了古典绘画的平衡庄重感，又不会显得过于死板，产生了一种活泼的气势。

接下来我们来看第二个形式元素:笔法(书写)。笔触的简单定义就是画笔落在画纸或画布上的痕迹或笔迹。最小的笔迹是一个点。当这种笔迹有一定长度时，我们称之为“线”。当线性成为一种有规律的运动时，我们称之为“书法”(或“书写”)。千万不要以为画画就没有“书法”。论中国画“书画同源”，即画家需要接受书法训练，绘画绝不是刻板地再现物象。一个画家只能算是一个普通的“匠人”，或者说缺乏品味，即使他画得再像一幅画，但是如果他的笔凌乱，横七竖八的乱涂乱画。然而，高质量和精致的中国文人画在世界各地都不多见。在中国古代画论和绘画研究中，有很多文字强调书法训练的重要性，也就是说，每一幅优秀的画都是一笔一笔“写”出来的。黄有一句名言，是从他的老师那里学来的。他一直谨记，画画“要像写字一样清晰”。所以东西方伟大的绘画都非常重视用笔(笔法或书写)。

以这个高大上的果盘为例，可以看到从左下到右上，笔触平行排列，形成了清晰而有节奏的秩序感。不要小看这些笔触，这是现代美学的重大发现，或者说是重要突破。让我们引用弗莱的一段话:

对于大众来说，没有一个绘画问题比材质质感更关键。这种吹毛求疵有很强的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜和绘画中裸露的表面是为了满足无知的鉴定学的需要而画的。一般来说，荷兰画家局限于最后加工的假表面，不敢用更有表现力的方法。正是这一点使伦勃朗成为杰出的模特。因为正是伦勃朗在晚年揭示了材料的全部潜力。对他来说，没有什么是惰性的。相反，材料被观念渗透，似乎被观念极化，于是画面中的每一个粒子都变得聪明起来。(塞尚及其绘画风格的发展，沈译，广西美术出版社，2016年)

在伦勃朗的画中，每一个颜料粒子看起来都很聪明，画面感觉会呼吸，但他的学生不会。比如杜傲的荷兰室内生活场景画，每一笔都被精心掩盖，画面明亮干净，尤其是那幅挂毯。不露一毫，既显示了荷兰市民社会的崛起，资本主义贸易的发展，也显示了中产阶级生活的繁荣。还有一个是范德威尔夫的作品，选取了希腊神话的主题。男主角皮肤很光滑，背景是棕褐色。这也是印象派后来取得突破的地方:印象派画家系统地取消了阴影，认为即使在阴影中也有各种颜色；另一个突破是他们大胆地暴露了自己的笔触。他们觉得观众从古典派的画里看不出画家是以什么心情画的，是激动还是平静，这些都被掩盖了，但印象派并不想掩盖这一点。

晚年的伦勃朗亦然。比如他的《自画像》，画中他脸上的皱纹和沟沟坎坎都可以清晰地看到，每一个笔触都是清楚的，以至于运笔的方向都暴露在外。伦勃朗晚年破产、穷困潦倒，为了躲避债权人追债，躲到了妻子店里的阁楼上画画。他年轻时曾经风光一时，画卖得很好，在阿姆斯特丹最豪华的地方买了宅院，过着奢华的生活。后来，他坚持自己的那种带有强烈明暗对比的画法，不为荷兰人所喜，画卖不出去了，甚至受委托创作的作品也因为委托人不喜欢而退货，他因此破产。在这幅《自画像》中，我们可以看到画家本人的眼神极其忧郁，他尝遍了人世间的喜怒哀乐和世态炎凉，从无限风光到穷困潦倒，因此他对人性有着最深刻的洞察。

伦勃朗《自画像》（局部）晚年的伦勃朗也是如此。比如他的自画像，脸上的皱纹和沟痕都可以看得很清楚，每一笔都那么清晰，画笔的方向都暴露无遗。伦勃朗晚年破产，一贫如洗。为了躲避债主追债，他躲在妻子店铺的阁楼上画画。他年轻的时候过得很好，画卖得也很好。他在阿姆斯特丹最豪华的地方买了房子，过着奢华的生活。后来他坚持自己明暗对比强烈的绘画方法，荷兰人不喜欢，他的画卖不出去。甚至委托的作品也因为委托人不喜欢而被退回，所以破产了。在这幅自画像中，我们可以看到画家的眼神极其忧郁。他尝遍了人间的喜怒哀乐，从风光无限到穷困潦倒，所以对人性的洞察最深。伦勃朗自画像(部分)

伦勃朗一生喜欢画自画像。他一方面通过研究自己形象的变化来记录自己的生活；另一方面，他不断研究人性，比如:人是如何改变的？人到底是什么？这很像莎士比亚一生都在问的问题:人性是什么？所以有人称伦勃朗为“画中的莎士比亚”，因为他对人性的洞察极其准确深刻。莎士比亚把人性中的嫉妒、爱、吝啬、恶刻画得淋漓尽致，伦勃朗也是。在他的画里，你可以读到关于人性的一切。

但必须承认，这幅自画像中的笔触和饱经风霜的脸是一体的，主题和形式还是合二为一的。

伦勃朗还有其他一些作品，在这些作品里，笔触似乎已经独立出来，成为高度自觉的形式表现，而其所指的物象反而退居其次了。比如著名的、现藏于大英博物馆的速写《一个年轻的熟睡女子》。这幅画创作时所用的是毛笔和墨水，与中国画中的简笔人物画，特别是南宋以来的人物画是非常接近的。伦勃朗只用了寥寥数笔就刻画出一个熟睡的女子形象。就这幅画而言，精确地再现对象，已经不是伦勃朗的主要的目。画中的女子应该是他妻子，操劳了一天后，依靠在某处睡着了。伦勃朗没有画出来她具体靠在哪里，也许是沙发，也许是床沿，因为对他来说，这些具体物象已不是被主要关切的。我推测伦勃朗是在极短的时间内完成这幅画的。在这里，他并不想要照相式地去再现一个对象，他在意的其实是表达自己对于所画对象的情感，以及他在作画时的情感狀态，那种迅捷的笔法伴随着的是强烈的情感冲动。有趣的是，类似这样的作品，在西方长期以来都不受重视，普遍认为这只是速写，或素描，属于手稿的范畴，而一张“完成了”的油画，其价值要大大高于类似的速写。但相反，东方的学者和观众却对这类“速写”评价极高。因为在中国画的传统中，这种类似“大写意”的东西，早已超越“速写”，而成为完整的“作品”。我第一次看到这张速写的时候，非常兴奋，觉得伦勃朗画得跟中国画一样。

伦勃朗《一个年轻的熟睡女子》伦勃朗还有其他作品，在这些作品中，笔触似乎已经成为一种独立的、高度自觉的形式表达，而它所指的对象则退居二线。比如现在大英博物馆的著名小品《一个年轻的沉睡的女人》。这幅画的创作所用的笔墨，非常接近中国画的简笔画人物画，尤其是南宋以来的人物画。伦勃朗只用寥寥几笔就画出了一个熟睡的女人。就这幅画而言，准确地再现物体不再是伦勃朗的主要目的。照片中的女人应该是他的妻子，她在一天辛苦工作后在某个地方睡着了。伦勃朗没有画她靠着的地方，也许是沙发或床边，因为对他来说，这些具体的物体不再是主要的关注点。我猜伦勃朗在很短的时间内就完成了这幅画。在这里，他不想用摄影的方式再现一个物体。他在意的其实是表达自己对被画对象的感受，以及绘画时的情绪状态。那种快速的笔触伴随着强烈的情感冲动。有趣的是，像这样的作品在西方早已被忽视。一般认为，这只是一幅素描，或者说素描，属于手稿的范畴，一幅“完成”的油画的价值要远远高于同类素描。相反，东方的学者和观众对这种“小品”评价很高。因为在中国画的传统中，这种“写意”早已超越了“素描”，成为完整的“作品”。当我第一次看到这幅素描时，我非常激动，觉得伦勃朗的画就像中国画一样。伦勃朗是一个年轻的沉睡的女人

以前我们有一个很大的误区，就是认为西画是写实的，中国画是写意的。现在，我越来越怀疑这种观点。因为有伦勃朗这样的现实主义大师，他还能画出如此令人赏心悦目的作品。反倒是中国北宋的那些花鸟画，你能说是写意吗？他们实际上是高度现实的。崔白《双喜图》里的兔子，和任何高清相机拍出来的照片一样栩栩如生。那高超的写实功力，绝不是写意能概括的。这个误解是我们需要澄清的。中国画和西洋画在最高境界上是完全相通的。区别只是中间的层次，比如材料，工艺，甚至绘画理念的区别。但说到崔白或者晚年的伦勃朗，中西绘画其实是相通的。

晚年看到这种伦勃朗的作品，想写点什么，后来发现已经有人写了。哈佛大学艺术史教授西摩·斯利弗(Seymour Slive)在他2009年发表的《伦勃朗的画作:一项新研究》中，对一位年轻的睡女进行了深入分析。我不妨在此引用:

现在藏于大英博物馆的《一个年轻的沉睡的女人》被普遍认为是这位大师最优雅的素描之一。伦勃朗强大的笔触和无与伦比的简单性暗示了他所写的模型和围绕这个模型的氛围。这幅素描完全是用笔触画出来的，这在伦勃朗那里是非常罕见的技巧。看看这篇论文下半部分的粗线条和滴墨的笔触，尤其是以21世纪西方人的视角。很难不让人(哪怕是一瞬间)联想到中国和日本书法家的优雅作品，或者杰出的抽象表现主义者的作品，给人的感觉是绝对的自发，同时又是完全被控制的。

自发和控制是一对矛盾。因为自发容易失控，而不可能自发是因为需要完全控制，容易陷入战战兢兢和苦恼的管理。但是伦勃朗晚年做到了，他解决了这个矛盾。其实对于中国古代的画家来说，这都不是问题，因为他们一直强调书法的训练，所以在创作的时候，要求他们胸有成竹，齐心协力。书法不能修改，绘画当然可以修改，但是不能一遍又一遍的修改，尤其不能涂改。所以中国的画家在作画的时候，看起来完全是自发的，即兴的，但是这种即兴和自发性来自于创作者从小就开始的书画训练。所以这一对矛盾，完全可以通过一些西方老大师和中国古代大师来统一。

回到塞尚。前面提到的高脚杯，其实是塞尚中期的作品，刻画得非常精细。晚年，在圣维克多山，如果你仔细看，你只能看到一个彩色的马赛克。你必须看得很远才能分辨出前景中的一些树木，中间的一片荒野，以及前景中的圣维克多山。

我提到这幅画是为了回归弗莱对塞尚作品的分析。这种笔法在当时的英国是不受欢迎的，因为笔法是暴露的，观众会认为这幅作品是未完成的，粗制滥造的，把未完成的作品展示出来是对观众的侮辱。弗莱的《塞尚》一书中有很多精彩的描述，以及他绘画风格的发展。当时的英国公众认为塞尚以及后来的画家如高更，尤其是梵高，他那强烈的笔触根本不想完成作品，是在欺骗观众。在弗莱对塞尚等人的辩护中，一个主要的辩护点就是对笔法表现价值的认可。他认为，笔触不仅仅是用来描绘物体的，还具有相对独立的价值。笔触本身就很美。从笔触中可以读出艺术家的大量信息，反映出艺术家的个性、气质、性格、神经和肌肉动作的习惯、绘画时的情绪状态等等。为什么要用这么多信息掩盖事情？突出笔触的表现力，强调笔触的审美价值，是弗莱对现代艺术理论的重要贡献。

弗莱在为塞尚辩护的时候，极其聪明地使用了大量资源。一个资源是追溯到伦勃朗等西方绘画的老大师那里，说明塞尚等人大胆暴露笔触的做法，隶属于欧洲的一个古老传统，而不是野狐禅;另一个资源则是中国美学和中国的绘画思想。弗莱不懂汉语，但他有一个叫劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）的朋友，此人是一位汉学家。弗莱从宾雍那里了解到中国画家是如何重视用笔、重视材料的。因此，有趣的是，当中国近代画家们提倡“美术革命”，急于用西画来改造中国画时，弗莱却借用了中国传统美学资源来为西方新近产生的现代绘画辩护。这是东西方艺术交流史上的一个极其有趣的话题。

塞尚《圣维克多山》（ 局部） 与黄宾虹《栖霞岭旧有桃花溪》对比弗莱在为塞尚辩护时明智地使用了大量资源。一个资源追溯到伦勃朗和其他西方绘画老大师，这表明塞尚的大胆暴露笔法属于一个古老的欧洲传统，而不是野狐禅。另一个资源是中国美学和中国画思想。弗莱不懂中文，但他有个朋友叫劳伦斯·比尼恩，是汉学家。从弗莱永身上，我了解到中国画家是如何重视用笔和材料的。所以，有意思的是，当中国现代画家鼓吹“艺术革命”，急于用西画改造中国画的时候，弗莱却借用了中国传统的审美资源，为西方新产生的现代绘画辩护。这是东西方艺术交流史上一个极其有趣的话题。尚《圣维特山(局部)》与黄《栖霞岭老桃花溪》之比较

然而，罗杰·弗莱对此并不认同。他坚定地为塞尚辩护，说不是塞尚画得不好，而是他有意变形，让杯口与画面中的主要形状——圆形和直线——协调一致。我们再来看一下杯子的原理图。从稍微高一点的角度和平视的角度看杯子，可以看到两种不同形状的杯口，但是塞尚画了一个折中的效果，而不是这个或者那个。这幅画中，杯口似乎在和观者玩游戏，要求观者不断调整视角以适应杯口的变化。所以有人说塞尚的画是在呼吸，在呼吸，会调动观者的主观能动性去弥补和完成作品。这是一个非常重要的概念，因为过去观众被设定为像机器一样安静，但现在塞尚要求观众发挥想象力，观众的视角要随着画面移动。另一位伟大的批评家克莱门特·格林伯格也提出了类似的观点。他说，“塞尚为了使他的素描或构图更清晰地符合画布的矩形形状，放弃了保真度或正确性”。

画布是长方形的。画家构图时，必须考虑画框对构图的影响。只有让图案和边框和谐，整幅画才能和谐，否则会显得突兀。因此，这是格林伯格在罗杰·弗莱基础上的进一步发展。在塞尚的另一幅静物中，我们可以看到两个罐子。一个罐子的口接近长方形，但另一个罐子的口还是自然主义的。这是一个标准的椭圆，它的两个角上有两条弧线和两个尖椭圆。这是一个正确的视角，但这让塞尚感到不满，因为它们与画面中的苹果和桌子的边缘不协调。所以他画了第二个版本。在这个版本中，第一个坛口更接近长方形，第二个坛口开始变形为类似长方形的东西。通过这种方式，塞尚使那些省略号与整个画面和谐一致。这是塞尚有意放弃正确素描的一个非常有力的证据。

还有一点，如果仔细观察塞尚这幅《静物》中的桌子的左右边线，就会发现桌布两边同一张桌子的边线是不一样的。桌子的边线在经过桌布时，似乎发生了折射，右侧的桌子边线明显高于左侧。他所画的桌子的边线，好像要翻起来给观众看。就算塞尚的眼力很差，难道他不能用一把尺子把这些边线画直吗？显然，塞尚根本没打算用尺子，也根本不打算把这张桌子的边线画直。那么，塞尚的桌子为什么要翻起来呢？这恰恰是塞尚作品中最有意义的地方。后来的毕加索发现了它的意义。毕加索认为，既然塞尚可以把桌子的一边翻起来给观众看，那么我为什么不能把小提琴的背面翻转过来给观众看呢？就这样，塞尚成了立体派的来源。

塞尚《静物》（第二版）还有一点，如果你仔细观察塞尚《静物》中桌子的左右边缘，你会发现桌布两边同一张桌子的边缘是不一样的。桌子的边缘在穿过桌布的时候似乎发生了折射，右边的桌子边缘明显高于左边。他画的桌子的边线似乎是为观众竖起来的。就算塞尚视力很差，难道他不能用尺子把这些边画直吗？显然，塞尚根本不打算用尺子，也根本不打算把这张桌子的边缘画直。为什么塞尚的桌子会出现？这恰恰是塞尚作品中最有意义的地方。后来毕加索发现了它的意义。毕加索认为，既然塞尚能把桌子的一边翻过来给观众看，为什么我不能把小提琴的背面翻过来给观众看？就这样，塞尚成了立体主义的源头。塞尚的静物(第二版)

相信在这一点上，大家已经相信塞尚在创作中是有意识的变形，而不是他画不出来或者画错了。如果你还持怀疑态度，另一个例子可以是塞尚的自画像。罗杰·弗莱在他的《塞尚与绘画风格的发展》一书中分析了塞尚的这幅画，但在我看来，迈耶·夏皮罗并不是对这幅画做了最好分析的弗莱。夏皮罗写了一本名为塞尚的小册子，在这本小册子里，他详细地分析了这幅自画像。他问，塞尚创作这幅自画像的目的是什么？这张自画像和他其他的自画像有什么不同？塞尚在这幅自画像中想要解决什么样的问题？夏皮罗认为，这幅自画像想要解决的问题是如何使脸部与背景中的几何图案相协调，这是这幅画的要点。

夏皮罗告诉我们说，为了达到这一目的，塞尚在他的脸上做了大量变形。我们可以看到他将眉毛画成了三角形，是强烈的弯折造型，两只眼睛变成了菱形，与背景中的菱形相呼应，鼻子也成了一个菱形，塞尚故意强调了它的三角特征。连胡子也是菱形的形状。最有意思的是，他的衣服的翻领，完全平行地重复了背景中的菱形的四条折线，这再清楚不过了。如果到现在为止，你还有怀疑，认为那可能是塞尚下意识的做法，而不是明确的追求，那就看看他是如何处理自己耳朵的吧！他甚至将自己的耳朵都画成了一个硬朗的三角，即半个菱形的形状。即使是最不懂绘画的人，也不可能不知道耳朵里面是一条弧线，而非三角形。这已经过于明显地说明，塞尚是非常有意识地要变形，他想告诉人们，他的画不是照相式的写实。因为照相技术早已在巴黎成熟，当塞尚创作这幅画作时，照相技术已经出现五十年了。如果一个人想要获得一张真人写照，那不如去找摄影师拍一张照片，为什么还要麻烦画家呢？画家要解决的，是照相机解决不了的问题。