老舍的声音

石墙

1938年3月，老舍就任中华全国文艺界抗敌协会主任，从而开启了新的写作时期。为了抗战宣传，老舍积极投身于鼓、词、小曲等民间文体的写作。他的创作确实在题材上丰富了很多，但在质量上也下降了很多。老不忍心面对自己创作生涯中的一次严重危机:他遭遇了传统纯音文学的挑战。这种文体被遗忘的知识结构和语言体系，深深激发了这位加入新文学写作以来名声越来越大的作家的自信心。老舍说，这个过程对他来说是“牺牲文学艺术，牺牲自己的兴趣、名誉、时间和力量”。他觉得自己每写完一部作品，就有一种自杀的心。(老舍《搞通俗文艺的痛苦》，见《抗日文艺》第2卷第6期，1938年10月15日)

抗战爆发后，老舍主动向鼓、词、小调等文学形式靠拢。在他看来，他是在向一种流传已久、为新文学所不齿的文学传统靠拢，而新文学是在向民间文艺低头，老舍在这种屈服的过程中有一种“难”的感觉，而且恰恰说出了决定这种民间文艺形式“难”的一个很重要的因素:那就是它是一种完全不同于新文学文体和文人传统文学文体的知识体系。这个知识体系的叙事形式是基于“听”的方式的有声文学。无论是《诗经》还是《楚辞》，都是“劳动者唱其食，饥饿者唱其行”的声音文学；“宋”字表现出作为声音文学而非文字文学的传播特征。这种文体在历史上流传已久，但在传统的文人文学叙事主线中始终处于“无”的状态。在现代白话文学体系的观照下，成为一种低级的文学形式。《诗经》、《楚辞》等有声文学在被经典化的同时，失去了作为“听”文学的特质，成为“读”文学。尽管受到民间文艺的挑战，老舍把新文学视为“进步”，把民间文学视为“退却”(搞通俗文艺的痛苦)，这是很有意义的。

在文学上，文字的作用是简单的记录；稍纵即逝的声音也决定了民间文艺在口口相传的过程中必然会发生变化。民间文艺只是抓住了故事的核心，但故事的具体叙述却可以千差万别。这是民间文艺的特点..老舍的“写作”创造声音，是不同媒介和传播方式的转换，当然有难度。在这个书写过程中，文字和声音的关系发生了根本性的变化——声音变成了文字的记录。在这个过程中，声音的再现能力，也就是故事的再创造能力受到了很大的限制。所以老舍觉得，著名新文学作家写的民间文艺，往往被民间艺人鄙视；写出来的文学作品与表演者的直接体验无关，所以当然会被表演者拒绝(做通俗文艺的痛苦)。

《普通语言学教程》中，索绪尔严厉指责了文字对声音的僭越。文字侵占了声音在语言研究中应有的地位，语言学也就蜕变为对文字意义的阐释，进而蜕变为文字学，由此失去了对声音的理解能力，而文学则强化了文字不应有的重要性。这被索绪尔抨击为“字母的暴虐”。就语言本身来说，“语言有一种不依赖于文字的口耳相传的传统，这种传统并且是很稳固的，不过书写形式的威望使我们看不见罢了”。（索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年）因此，索绪尔要恢复声音在语言研究中应有的地位，语言学追溯的应该是声音演变的历史;索绪尔进而要求恢复文字对语言的记录功能。从历史的角度看，在瑞士日内瓦大学，索绪尔从一九○六年到一九一一年三次讲授语言学，他的语言学知识体系诞生的文学背景，正是书写文学已经占据主导地位，而民间文艺全面式微的时代。资本主义文化对利益的追逐，导致个体“读”的文学成为消费的主要对象，报纸杂志这种直接面向个体的媒介，就成为读的文学得以存在的基础。资本主义生产对于有识字能力的劳动者的需求，又在客观上培养了新的文化消费群体，作家开始为大众阅读写作，并借助报纸和杂志扬名。读的文学的个体性已经全面排斥听的文学的群体性，读的文学对文字的天然依赖与听的文学对声音的天然仰仗形成了强烈的反差。曾经的文学主体—“听”的文学，也就难以进入资本主义生产消费的循环体系，日益没落，并在学术研究上被命名为“民间文学”而被边缘化。从故事传播的角度看，听的文学对讲故事的人的依赖与读的文学对作者的依赖，是完全不同的：没有了讲故事的人，听的文学也就自然死亡;但没有了作者，读的文学依然可以传播。听的文学中，讲故事的人决定着故事的一切;但在读的文学中，作者完成了作品，也就同时斩断了他与作品的联系。文字的相对独立性，在作为语言载体的同时，也具有声音无可比拟的优势。索绪尔意识到了听与读背后存在着的巨大差异，意识到了语言之为语言，其真实含义被遮蔽的原因，由此他毫不犹豫地宣布了文字在语言学命运中的终结，恢复了听的语言的中心性地位。语言首先是被用来“听”的，而不是用来“写”的。故事刺激的是人的听觉，并以声音形象的方式，在大脑中建立起记忆关联;而书写，不过是文字对语言的记录，对大脑记忆的记录;但书写也同时意味着大脑对听到的声音所塑造出来的感性世界的遗忘，因为书写就是一个理性化的语言秩序建立的过程，它远远超越了对感性声音的简单记录的功能。

在《普通语言学教程》中，索绪尔严厉批评了词对声音的侵犯。词语侵占了声音在语言研究中的应有地位，语言学变成了对词语意义的解释，进而变成了语文学，从而失去了理解声音的能力，而文学则强化了词语不应有的重要性。这被索绪尔抨击为“文字的暴政”。就语言本身而言，“语言有一种不依赖于口口相传的传统，这种传统非常稳固，但书写形式的威望让我们看不见”。(索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年)因此，索绪尔要恢复声音在语言研究中应有的地位，语言学要追溯声音的进化史；索绪尔于是要求恢复文字对语言的记录功能。从历史的角度来看，索绪尔从1906年到1911年在瑞士日内瓦大学三次讲授语言学。他的语言知识体系诞生的文学背景是书面文学占主导地位而民间文艺全面衰落的时代。资本主义文化对利益的追求导致个人“阅读”的文学成为主要的消费对象，而直接面向个人的报刊杂志成为阅读文学存在的基础。资本主义生产需要有文化的工人，客观上培养了新的文化消费群体。作家开始为大众读书写作，借助报刊杂志成名。读文学的个体性已经完全排斥了听文学的集体性，读文学对文字的天然依赖与听文学对声音的依赖形成了鲜明的对比。曾经作为文学主体的“听”的文学，难以进入资本主义生产和消费的流通体系，日渐式微。它在学术研究中被命名为“民间文学”，被边缘化。从故事传播的角度看，听文学对说书人的依赖与读文学对作者的依赖完全不同:没有说书人，听文学自然会消亡；但没有作者，所读的文学依然可以传播。在倾听文学中，讲故事的人决定故事的一切；但是，在阅读文学时，作者已经完成了他的工作，这同时也切断了他与作品的联系。文字的相对独立性，作为语言载体，也具有声音无法比拟的优势。索绪尔意识到了听和读的巨大差异，以及语言之所以是语言，其真正意义被遮蔽的原因。因此，他毫不犹豫地宣布了文字在语言学命运中的终结，恢复了听力语言的中心地位。首先，语言是用来“听”的，不是用来“写”的。故事刺激人的听觉，以声音和图像的方式，在大脑中建立记忆联想；然而，书写只是文字的语言和大脑记忆的记录；但写作也意味着大脑忘记了它所听到的声音所塑造的感性世界，因为写作是一个建立理性语言秩序的过程，远远超出了单纯记录感性声音的功能。

从这个意义上说，老舍在解释鼓词、曲辞、小曲、快板、故事等民间艺术形式“难”的时候，是站在作者的角度，站在写作文学的角度。他忽略的恰恰是，对于讲故事的人来说，听故事存在于他们大脑对听语言的记忆中，存在于他们的现实生活体验中，存在于他们在现实世界中与自己相遇的过程中，存在于他们与听众面对面的互动中。一次次听故事，遇到了讲故事人的经历，正在发生的实际事件，以及听者的回忆。这种遇见世界的体验，遇见自己和观众记忆的体验，不断让新的体验成为旧故事的合理延伸。因此，在《说书人》一文中，本雅明说，“说书人把自己的经验——自己的或他人的经验——融入到他所讲述的故事中；反过来，他把这种经历传递给那些正在听他故事的人”。这种体验恐怕是老舍当时看不到的。此外，还需要调整文字与声音的关系——语言的发声性，尤其是声音对故事的建构作用，这在写作中被认为是一个虚拟的因素，在空之前成为现实。而语言逻辑之外的语序所建立的想象世界，却被淡化了。文学是一个从用文字刺激读者，通过读者的再体验完成对想象的接受，到用语言的声音因素直接在受众头脑中塑造艺术形象的过程。所有这些变化，老舍显然一开始并没有意识到。老舍对新文学充满信心，处处显示出新写作文学的独特优势；但是这种优越感在空之前遇到了挫折，在现实的讲故事者和听众的知识和经验面前，他的作品被民间艺人和听众认为是不可接受的——耻辱！(制作通俗文艺的痛苦)；又见老舍《八风风雨雨》(5)、《写鼓》、《新文学史料》(1978年第1期)

二

对老舍来说，促使他符合倾听的文学传统的，来自一种外力，即全面抗战的现实语境。同样是在写作的现实语境和语言挑战中，习惯了新文学写作风格的作者不断追问:你觉得这种文学好写吗？你以为披上旧语言的外衣就能写出来吗？老舍要求自己降低自己，与旧的文学形式打成一片，与普通艺术家交流，赢得他们的信任，才有可能创造出这些旧的文学形式。写了几首鼓词的老舍，真的觉得自己很丢人！对听力文艺的轻视导致了听力文艺对作家的羞辱！尽管老舍创造性地利用了传统的文学形式，走在了时代的前面，但他仍然意识到他很难接受听与听文学之间的差距。因为表演者根本不想唱，只是出于好心给老舍看了几段，然后就没有下文了。更有甚者，观众似乎并不买账。这让积极投身抗战宣传的老舍陷入了空之前的尴尬。但是，一部用逻辑“写”出来的“听”的文艺作品，恐怕在某种程度上真的不适合演唱；因为文字文艺首先要面对的是文字的横向关系是否与鼓点曲调的节奏合拍。这真的不是士大夫利益的问题，也不是小资产阶级知识分子和普通劳动人民精神差距的问题。首先，这是一个不同形式的文学，它们的表达和传播的问题。鼓词的音高关系与音乐的升降有着内在的节奏规律。鼓手自己不一定知道这个规律，但他在实践中很清楚这个音律的存在。文笔好的不一定适合唱歌；同样的，那些读书时看起来很庸俗的人，唱歌时也会得到一种独特的铿锵、失意的声音美。于是，这些歌词就能以“听”的形式直抵人心，激发一个不识字的普通人内心的激情(老舍说的是通俗文艺，见《自由中国》1938年5月10日第2期)。

但老舍有一点认识还是对的：从事新文艺是“进”，从事民间文艺是“退”。新的工业化的生产方式、新的高度组织化的社会结构、新的高度个体化的劳动生产者，还有新的原子化的个体精神状态，都天然地排斥来自农耕时代的“听”的艺术形式。小说、电影、杂志、报纸……新的故事的传播样态正处于激变中，存在于口头上的“听”的文艺必将被淘汰。这是写的文艺和听的文艺之间鸿沟产生的社会与历史原因。“听”的文艺之被现实召唤，恰是来自抗战的全面爆发。战争要求打破个体存在的界限，将孤立的个体强制性地纳入群体之中;存在于群体中的个体，也被要求打破个体之间的隔阂，呼唤着群体性的相互感染，以激发出个体之间的群体性关联。“听”的需要因此从现实中被召唤了出来—摒弃眼睛的凝视过程，直接通过耳朵诉诸大脑，以高度感性的方式，激发起每个个体身上的情感记忆和群体精神。此外，那些投身抗战的普通民众，绝大多数是不识字的，按当时流行的说法，百分之八十以上的人都是文盲，写的文学在这个群体面前彻底丧失了传播的效力。“听”的需求因此空前紧迫！到街头去，到田间去，到前线去！那里需要的是简洁明快的声音，那里需要的是发自心底的呐喊！这便是“听”的诉求，也是“听”被召唤的现实基础。

但老舍有一点是对的:搞新文艺是“进步”，搞民间文艺是“退却”。新的工业化生产方式，新的高度组织化的社会结构，新的高度个体化的劳动生产者，新的原子化的个体精神状态，都天然地排斥着来自农耕时代的“听”这种艺术形式。小说、电影、杂志、报纸...新故事的传播模式正在发生根本性的变化，口头上存在的“听”的文艺将被淘汰。这是书面文学和听觉文学之间产生差距的社会历史原因。“听”的艺术是被现实呼唤的，只是因为抗日战争的全面爆发。战争需要打破个体存在的界限，强行将孤立的个体带入群体；存在于群体中的个体也需要打破个体之间的壁垒，呼唤群体相互感染，从而激发个体之间的群体联想。于是，从现实中呼唤出“听”的需要——摒弃眼睛的凝视过程，通过耳朵直接诉诸大脑，以高度感性的方式激发每个个体的情感记忆和群体精神。此外，参加抗战的绝大多数老百姓都是文盲。按照当时流行的说法，他们80%以上都是文盲，他们写的文学在这个群体面前完全失去了传播的有效性。“听”的需求因此在空之前显得很迫切！去街上，去田野，去前线！那里需要的是简洁明快的声音，那里需要的是发自心底的呐喊！这就是“听”的诉求，也是“听”被调用的现实基础。

老舍一直焦虑不安。他担心自己语言的力量，担心书面语言和激动的声音之间的差距。他一直在说，语言要直接勾勒形象，要简洁明快，要直抵接受者的内心(老舍的通俗文艺技巧，见《通俗文艺五讲》，中华全国文艺界抗敌协会1939年10月30日出版)。但老舍对如何做到这一点没有信心，因为书面语言不是对声音的简单记录，声音特有的感性特征恰恰被书面语言所排斥；当声音变成了文字，声音中的感性世界被文字中的有序世界所取代。对于这一点，法国学者罗兰·巴特在《S/Z》中特别指出，把S改成Z就是阉割S的过程，S和Z之间的斜线“/”就是阉割用的手术刀。s和Z本来就是语序相反的关系。但由于Z象征着一种被阉割的状态，它无法与S的正属性形成分化的对立关系，其非阴阳状态解构了这种完整的语言秩序，消解了语言的意义世界。当书面语言记录了听音，只有当书面语言的感性形式被阉割，成为“理性”的文字，语言才会清晰，成为黑格尔所说的抽象的、辩证的逻辑展示。这个阉割的过程被视为一个理性化的过程，一个消除语言感性因素、启蒙个体的过程。太监歌手Zambinella (Z)有阉割过的身材和极具女人味的嗓音，所以极具破坏性。它打破了主人公萨拉辛(S)对一个异性歌手的完美想象，颠覆了一个理性的写作秩序世界。这就是声音的邪恶！因此，书面文学语言一直以一种矛盾的态度面对声音:一方面，它要展现现实世界中理性秩序的力量，从语言秩序中排除、修饰、屏蔽、扼杀一切不符合理性秩序要求的内容；另一方面意识到文学是文学的感性特征，也就是说内在需要声音的存在，内在呼唤“听”的力量。在抗战这个特殊的历史时期，对于中国知识分子阶层来说，这种矛盾也在空之前变得尖锐起来，甚至尖锐到完全质疑文学写作本身的价值！

在老舍对写作的担忧中，暗示的恰恰是一个理性化的书写语言秩序，能否回归到声音语言所具有的感性力量的原初状态？他带有挫败感的实践经历也告诉我们这个回归过程的艰难。这也就成为老舍焦虑的根源所在。这种焦虑也就成为那个时代知识阶层的精神象征。面對国恨家仇，面对一个剧变的世界，那种知识分子文绉绉的理性化的语言，能有这样一种强大的精神力量去召唤一个群体的反抗本能吗？面对那个投入抗战、把身家性命都搭上去的无名群体，知识分子书写的语言能够实现与被他们遗忘的那个群体在声音层面的沟通吗？所谓书写世界的理性法则，又该如何面对一个长时间被淹没的声音世界的感性与激情？这种焦虑，让老舍诚惶诚恐，寝食难安;这种焦虑，也让一个自以为是的文化主导阶层，感受到了自己前所未有的卑微和软弱：一种面对手术刀似的痛苦油然而生。

老舍的写作焦虑隐含着一种理性的写作语言秩序。能回到声音语言感性力量的原始状态吗？他令人沮丧的实践经历也告诉我们这个回归过程的艰难。这成为老舍焦虑的根源。这种焦虑成为那个时代知识阶层的精神象征。面对民族仇恨和家族世仇，面对一个激烈的世界，知识分子优雅而理性的语言能有如此强大的精神力量，召唤出一个群体的反抗本能吗？知识分子写出来的语言，面对曾经参与过抗日战争、命悬一线的未知群体，能否在声音层面与已经被他们遗忘的未知群体沟通？所谓书写世界的理性规律，如何面对一个长期被淹没的声音世界的感性与激情？这种焦虑使老舍神经紧张，失眠；这种焦虑也让一个自以为是的文化领导阶层感受到了自己前所未有的卑微和软弱:一种手术刀般的疼痛油然而生。

所以在老舍的世界里，展现了一个如此矛盾焦虑的作者。展现一个濒临深渊，如履薄冰的作者。在文字语言与声音世界的激烈碰撞中，这位作者试图打开一个他已经遗忘的世界，一个被新文学艺术所鄙夷的世界，而历史和现实重新赋予了这个声音世界新的责任，希望它能召唤出一股巨大的现实力量，力挽狂澜，助大厦于倒！然而，颇为荒谬的是，这个被遗忘的声音世界又一次成为了对所谓“通俗文艺”的讨论——这种由知识阶层构想出来的“通俗文艺”，在国语运动史上遭到了黎锦熙的尖锐批判——当然，它的名字在当时还叫“通俗语言”；如今，在全面抗战的背景下，它又滑稽地出现了。看似“口语”，实质不过是书面语的身体替身；不是有声语言形式的表达，而是书面语标准化的变相声音；并不意味着要认真研究口语主人的生活言语风格，发现其中的艺术本质，甚至把自己变成声音本身；它的目标是在书页上留下书面语言的痕迹，把声音变成其痕迹的影子；它的思维惯性仍然强调它对声音世界的所谓规范力，把一切民间艺术形式比作“老瓶子”——这种“大众文艺”完全是救世主的洋洋自得的神态，盘腿坐在抗战的背景板上——它忘了自己只是瞿秋白嘲讽的“骡子”！三

由此，老舍对曲词、大鼓、小调等民间文艺摹写的困境就具有了特殊的意义：五四新文化运动所倡导的白话文学的知识体系，与中国普通民众的生存知识架构之间，存在着深深的沟壑，难以跨域。新文学的传播过程，必然是民间文艺语言知识结构解体的过程，也是新文学的语言知识架构建立的过程。新文学以“科学知识”的名义获得了主导话语的绝对权力，往往将民间文艺视为落后和蒙昧的，应该被淘汰的，而并不顧及生存于这一文学体系中的民众的现实状况和知识状态。它的或欧化或文言味儿十足的白话书面语，被瞿秋白讥讽为一种“非驴非马”的语言，与普通民众有着天渊之隔。而战争，则在客观上为这两种不同的语言知识结构的对话，提供了一个千载难逢的机遇，并在老舍的写作实践中，以一种高度不相容的方式，发生了尖锐的碰撞。但显然，这一矛盾不是凭老舍一人之力可以解决的。

所以老舍在模仿歌词、鼓、小曲等民间文艺方面的困境。具有特殊的意义:五四新文化运动倡导的白话文学知识体系与中国普通民众现有的知识结构之间存在着很深的鸿沟，难以跨域。新文学传播的过程必然是民间文艺语言知识结构解体的过程，也是新文学语言知识结构建立的过程。新文学以“科学知识”的名义，获得了支配话语的绝对权力，往往把民间文艺视为落后愚昧、应该淘汰的东西，而没有考虑到生活在这个文学体系中的民众的实际情况和知识状态。其口语化的书面语，或欧化，或充满文言味，被瞿秋白嘲讽为一种“非驴非马”的语言，与普通人相去甚远。但战争客观上为这两种不同的语言知识结构提供了千载难逢的对话机会，并在老舍的写作实践中以高度不相容的方式发生了尖锐的碰撞。但显然，这个矛盾不是老舍一个人能够解决的。

徘徊在知识分子的“新酒”与民间文艺的“旧瓶”之间，老舍敏感于“旧瓶”的内在力量，同时也意识到时代“新酒”的内在脆弱——它只是像罗兰·巴特笔下的“Z”一样失去了叙事的力量。在与民间艺术家的交往中，他发现了声音的独特魅力，以及埋藏在个体经验世界深处的知识体系和美感中所蕴含的巨大现实力量。这些不同于知识分子阶层的文学语言(通俗文艺的手法)。但是老舍显然没有意识到，要跨越不同的声音，靠一个人的努力显然是不够的。还需要外力即政治力量的有效支持；没有这种支持，整合不同阶层的声音几乎是不可能的。而老舍生活过的地区，无论是全面抗战后的武汉，还是后来的首都重庆，都没有这样的文化语境，这就注定了老舍在民间文艺方面的努力是乌托邦式的。

一九三二年，瞿秋白在和鲁迅讨论翻译问题时，刻意打破新白话书面语的“雅致”，将口语化的言语视为语言的行文标准。瞿秋白名之为“白话本位的原则”，这也可以视为“文言一致”原则的另一种表述。瞿秋白深刻意识到了市井文艺背后，存在着的意识形态、审美趣味、价值体系的知识支撑;但在他看来，跨越这一价值体系，通过采取“旧瓶装新酒”的方式，是不难实现的。知识分子只要努力践行白话本位主义，虽然多少要吃一点苦头，但还是可以实现这种跨越的（瞿秋白《再论翻译答鲁迅》，署名J.K，见《文学月报》1卷2期，1932年7月10日）。瞿秋白并没有意识到，这一翻译语言的措辞修订中隐含的所谓书面语和口语的对立、文人语言和市井语言的对立、现代白话书面文学和民众口语的对立，不过是一种想象。因为他对鲁迅翻译语言的修订，从根本上还是属于书面语体系的。这一表面的语言的对立，似乎可以通过一种语言表达修辞的调整—如将“日落山阴”改为“山背后，太阳落下去了”—就可以得到有效解决。实际上，他解决的不过是书面语内部的问题，而不是书面文学和民间文艺的对立问题;因为二者在传播形态上是完全不同的。老舍通过他的亲身体验，深刻意识到了这套民间文艺价值体系的内在韧性—对于一位浸淫于现代书写文学系统中的作家而言，跨越这一语言差异，无疑意味着个体精神世界的重塑！

1932年，瞿秋白在与鲁迅讨论翻译问题时，有意打破新白话文的“雅”，把口语当作语言文字的标准。瞿秋白称之为“白话为本原则”，也可视为“文言文一贯性”原则的另一种表达。瞿秋白深刻意识到普通文艺背后的意识形态、审美趣味和价值体系的知识支撑；但在他看来，采取“旧瓶装新酒”的方式，穿越这个价值体系并不难。知识分子只要努力实践白话文地方主义，虽然会吃点苦头，但还是可以实现这种飞跃的(瞿秋白《重评译答鲁迅》，署名J.K .，见《文学月刊》1932年7月10日第1卷第2期)。瞿秋白并没有意识到，这个译作的措辞修改中所隐含的所谓书面语与口语的对立，文人语言与市井语言的对立，现代白话书面文学与人民口语的对立，不过是一种想象而已。因为他对鲁迅翻译语言的修改，从根本上来说属于书体系统。这种明显的语言对立，似乎可以通过一种语言调整修辞来有效解决——比如把“太阳在山阴下落下”改为“山背后，太阳落下”。实际上，他只是解决了书面语言的内部问题，而不是书面文学与民间文艺的对立；因为两者在传播形式上是完全不同的。老舍通过亲身经历，深刻体会到了这种民间文艺价值体系的内在韧性——对于一个沉浸在现代写作文学体系中的作家来说，跨越这种语言差异，无疑意味着重塑个体的精神世界！

老舍在此后关于民间文艺写作经验的介绍中，清醒地意识到，民间文艺的感性经验，是靠故事编织起来的（《通俗文艺的技巧》）。民间文艺传播的复杂性在于，它内在地与各种民间传说、流言、野史、听闻、戏词、谚语存在着互文性关系，并以此种方式，建立起与每一个个体之间的关联。讲故事的人就是听众中的“这一个”—黑格尔意义上的—他与听众之间存在着难以割裂的情感和审美的共同记忆。他在歌唱时抑扬顿挫、或粗鄙或雅致的声音，就是听众自我经历和命运的想象形式。他并不在乎什么人物形象和性格的塑造，因为那一切是已经定型了的—你还能怎么去塑造刘备和关羽？怎么去讲述杨宗保和穆桂英？正是在一代又一代讲故事的人的传颂中，在一遍又一遍听故事的人的吟唱中，历史化成了尘土和血肉，故事凝结成了情感和记忆。也正因为它弥散在如此悠远的时间和空间、个体和群体中，重新激活它必将遭遇前所未有的挑战。

之后老舍介绍了民间文艺的写作经验，明确认识到民间文艺的感性经验是由故事(通俗文艺的手法)编织而成的。民间文学艺术传播的复杂性在于它与各种民间传说、谣言、野史、道听途说、笑话、谚语的内在互文性，并以这种方式与每个个体建立起联系。讲故事的人就是观众中的“这一个”——黑格尔意义上的——他和观众之间有着不可分割的情感和审美的共同记忆。他唱歌的时候，抑扬顿挫，或粗或细的嗓音，是观众对自我经历和命运的想象。他不在乎人物和性格的塑造，因为那都已经定型了——你还能怎么塑造刘备和关羽？如何讲述杨宗保和穆桂英？正是在一代又一代说书人的朗诵中，在一遍又一遍听故事的人的吟唱中，历史化为尘埃和血肉，故事凝结成情感和回忆。也正因为它分散在如此长的时间和空中，在个人和群体中重新激活它必然会遇到前所未有的挑战。

老舍试图将激变的现实纳入到这声音故事的尘网中，但他笔下的书面语言，虽然在他看来已经是富于感性和通俗性了，却无法掩饰其本质上的抽象性与逻辑性;他的书面语言的行文逻辑与讲故事人的经验感受，存在着难以跨越的障碍，而难以被他们血肉化、生命化，难以成为他们的个人情感和群体记忆。但老舍显然并没有重塑自我精神的想法，即使他如此耐心细致地向新文学的作家们介绍自己的经验，向他们讲述自己写作经历的失败所具有的特殊内涵，告诫所有作家不要轻视民间艺人，但他并不是要将自己纳入到这艺人和他的群体之中，化身为其中的“这一个”;他依然洋溢着书写文学的精神气质—鼓词、评书、小曲、快板……都是可以被书面化的，而且最终是要被书面化的;书面化的目的是要将那流动的声音凝定，而不是恢复文字对声音的记音功能—在民间文艺中，文字记音功能的突出，恰恰是赋予声音以活力的基础。

老舍试图将剧变的现实纳入这个声音故事的尘网，但他作品中的书面语言，虽然在他看来充满了感性和通俗性，却无法掩盖其抽象性和逻辑性。他的书面语言的逻辑与讲故事者的经历和感受之间有着不可逾越的障碍，很难让他们肉身化，成为他们的个人感受和群体记忆。但老舍显然没有重塑自我精神的想法。即使他耐心细致地向新文学的作家们介绍自己的经历，告诉他们自己写作经历失败的特殊内涵，告诫所有作家不要轻视民间艺术家，他也不想把自己纳入这个艺术家和他的群体，化身为其中的“这一个”；他身上还洋溢着写文学的精神气质——鼓词、歌谣、小曲、快板……所有这些都可以写，最终都会写；写作的目的是固化流动的声音，而不是还原文字的录音功能。在民间文艺中，文字的录音功能的突出，恰恰是赋予声音生命力的基础。