关于动物类的现代诗歌(现代诗动物篇)

陈佩豪

“物化”作为中国古典诗歌中常用的修辞手法，在大量咏物诗中随处可见。在中国诗歌的现代转型中，“物化”修辞已经分裂为一种新的现代性方式，并日益以“动物化”的形式表达着一种现代性的批判立场。在罗颖的散文诗《兔子》和《第一个库雅》中，“动物化”这一修辞格相当精彩，而且越来越有意识地被运用。考察兔女郎和第一库雅，不能不与他们的风格有关——散文诗。他们的成功提醒我们思考:当代中国散文诗如何延续散文诗的象征传统和现代批判传统，充分发挥散文诗的文体可能性。

一个

在《小兔子》后记中，罗颖对写作初衷有一种自导自演的态度:

我，当然，是一个城市的弃儿。

我们不再意识到思想的痛苦，不再对死亡有发自内心的敬意，不再害怕麻木和冷漠。

天堂更高，地狱更深，一个社会结构以公司的形式存在。

或者我说我们不能放弃一种质疑和批判的态度。

作为城市现代化最重要的社会化形式，罗营成为反思的对象。然而，现代公司制度所隐含的高效率和非人的支配也引起了诗人的警惕。诗人反思了现代话语对人的内化和驯服。换句话说，罗颖关注的是人们不再保持精神完整性和自主性的危机。

马尔库塞在对发达的工业社会进行深入研究后认为:“我们社会的突出特点是，在压倒一切的效率和生活水平日益提高的双重基础上，用技术而不是恐怖来制服那些离心的社会力量。”马尔库塞最大的担忧是，技术作为现代化最具吸引力的面具，导致了批判的停顿，从而创造了一个“没有对立的社会”:“在这里，发达的工业社会使批判面临着被剥夺基础的处境。技术进步已经延伸到整个统治和协调体系，创造了各种形式的生活(和权力)，这些生活(和权力)似乎调和了反对这一体系的各种力量，挫败和拒绝了一切以摆脱奴役和统治、获得自由的历史前景为名提出的抗议。”(马尔库塞的《单向度的人》)罗颖的诗歌中包含着一种马尔库塞式的追问，显然希望通过诗歌成为现代社会的对立。

罗颖不愿意小吵小闹，小动感情。他的诗歌以高昂的精神关注人类的重大问题。在《荒原上的马》的第七个夜晚，也就是《马》中的第一个库亚，他写道:

我终于爬上了7546米高的地面。

回望荒原和上个世纪，我能清晰地看到片片草地、山峦、石头、坟墓和身体全部暴露在外，保持着伤害与被伤害的姿态，保持着占有与被占有、享受与被享受的回味，保持着变异与异形、变异与异形的形态。

最后，我仔细观察了太阳是如何被严寒升起的过程。由此，我也思考了为什么我和我们，你和你等于放低了，沉下去了。

这种爬上去回望荒原的场景，可以称得上是兔女郎和第一个库亚的核心精神总结。20世纪80年代以来，中国现代诗歌逐渐确立了语言本体论的基础地位，这是新时期中国现代诗歌发展的重要成果。另一方面，在个人转型的过程中，许多现代诗越来越失去了与历史、时代、存在等重要问题对话的能力。在这样的背景下，兔宝宝和第一库雅的精神具有很高的辨识度。它迫使读者重新思考诗歌和各种重大问题之间的关系。《兔子与第一库雅》的震撼，不仅与诗人的站立精神高度相关，也与他创造的表现方式密切相关。“第一次库亚自然不是简单的批判性阐述，而是在语言的冒险中表达思想。”(杨·《快意》)具体来说，我认为这是一种突出的“动物化”的修辞格。那么，什么是“动物化”修辞呢？它与诗歌的现代性有什么关系？罗颖在什么意义上丰富和充实了“动物化”修辞？

2

《凤凰涅槃》也许是中国现代诗歌史上最早使用“动物化”修辞的诗歌。但其兽性内核与罗颖的《小兔子》和《第一库亚》有很大不同。孙绍振教授在分析《凤凰涅槃》中的形象塑造时指出:“不死鸟来自埃及，凤凰来自中土，涅槃来自印度，泛神论来自欧洲(荷兰)，是基督教哲学的流派之一。胡适新的诗主张不需要符码，而郭沫若则将来自非洲、欧洲、亚洲的神话，以及中国哲学、宗教的话语加以整合，加以重构，创造出凤凰涅槃的新符码，其修养与才华，无愧于一时的杰出者。”(孙绍振《凤凰涅槃》:一个经典形象建构的历程)

凤凰涅槃是诗人在一个民族从前现代向现代转型的过程中发现的一个“动物形象”。其奥妙在于形象塑造过程中强烈的历史想象与文化内涵的结合。体现了一个民族融入“现代性”的热烈呼唤和浪漫想象。相比之下，《兔女郎》和《第一个库亚》中的“动物化”修辞是在“反思现代性”的谱系中运作的，其精神意趣和立场必然属于小说家卡夫卡《变形记》中“甲虫”的谱系。

青年作家王威廉在一部小说中嵌入了一个关于“动物化”的问题:“如果卡夫卡在写《变形记》的时候就把人变成了其他形态的生物而不是甲虫，这部作品的感染力还会这么强吗？还是这部作品还能有如此深远的原创价值？”(王威廉的书《鱼》)

如果说传说中的动物化是获得美好生活的文学途径，那么现代文学的动物化则导致了世界的破碎。换句话说，“甲虫”变形的本质是世界出了问题，而诉诸“甲虫”想象力的动物化修辞将现代世界置于文学反思的显微镜下。无论是《兔女郎》中的兔子、蟑螂、蝌蚪、乌鸦、螳螂、响尾蛇、麻雀，还是《第一库亚》中的马和猫，罗颖的动物化修辞为当代中国的生存找到了一群拥有卡夫卡笔下甲虫的家庭。有趣的是，王威廉使卡夫卡的“甲虫”独树一帜，而罗英则以各种各样的动物形象在动物修辞上表现出相当的多样性。

20世纪初，郭沫若在欢呼呼唤“凤凰涅槃”，代表着帝国的现代转型；21世纪初，罗颖以同样激烈却野蛮的笔调，书写了“现代性”带来的“动物化”的荒原。处于现代性追求与现代性反思之间的中国，经历了复杂而丰富的剧变。如果说《凤凰涅槃》中的“动物化”修辞开启了中国现代文学的浪漫想象，那么在罗颖之前，中国文学中关于“现代”的反思已经不绝于耳。也是一种“物化”的修辞，闻一多的《死水》是罗英诗歌现代反思的前驱。“物化”，即所谓咏物诗，是中国古典诗歌传统的重要组成部分。在《死水》中，“物化”的修辞经历了现代转型。世界再也不能是承载着自我精神顿悟的“天地”，而成了布满裂痕和摧残的对象，需要通过批判和反思来净化。就中国文学而言，古典向现代转变的实质在于，人被迫从天人合一的世界中分离出来，世界不再能活在心中，而成为被批判的对象。批评成为现代诗人为自己创造的重要精神阵地。在这种现代背景下，诗歌一个有趣的变化是，传统的咏物“物化”修辞将大规模由“植物化”变为“动物化”。梅、兰、菊、竹等静态优美的植物意象，与和谐的精神修养有着更为自然的联系；而甲虫、蟑螂等动物形象则与现代分工密切相关。于是，“动物化”成了与现代反思并驾齐驱的诗意想象。

当代诗歌中也有很多诗人使用“动物化”的修辞。然而，真正使修辞学成为鲜明的个人风格的是罗英。罗颖已经在《兔子》、《蟑螂谈》、《兔子》、《蝌蚪谈》、《最后的人》等散文中尝试过“动物化”的形象。在这些章节中，话语规训、企业支配、伦理失范、欲望泛滥、丛林法则盛行等现代和都市罪恶的主题被一一呈现。然而，它们毕竟只是10篇文章中的4篇。其他文章，如《致死亡》、《两棵树》、《关于恐惧、痛苦》、《思想者》和《关于性的考证》,试图用其他方式表达它们。但罗颖明显感受到了采用动物化修辞的强大势头，于是她在《第一库雅》中以“马”和“猫”为对象，将动物化推向极致，并将动物化标记为一种带有鲜明个人烙印的文学修辞——蓬勃的文学创作和野蛮的语言风格。

三

从兔女郎到第一个库亚，“动物化”的修辞格被聚焦、提炼、强化，产生了前所未有的速度感和冲击力。正如杨所说:“一种跳跃的、无所适从的速度，成了罗瑛长诗的基本节奏，但诗人强调，只有在这种痴情的享受中，享受的幻觉才能被割裂，或者换句话说，人必须沉浸在这种快速(感觉)中，才能体会到乱伦的'诱拐'无耻的'放纵……”(杨的《快意》)。正如陈超所说。(陈超《我看罗瑛的《苦行僧》)

诚然，语速感和杂语融合，是第一库雅相比兔女郎的独特审美印记。正如陈超所说:“如果在《兔子》中，‘说话人的批判、讽刺和对存在弊端的揭露’与诗中的讽喻性人物‘兔子’、‘蟑螂’、‘蝌蚪’等‘自言自语’达到了某种对称的盘问；那么，在第一部《库亚》中，‘马’和‘猫’就成了最重要的‘代言人’，两人都以其大尺度的无耻和不张扬的‘独白’，纠结于虐恋和虐待，试图打破对称和平衡。”(陈超《我看罗瑛的《苦雅》)“虽然罗瑛在诗中猛烈抨击这些恶的象征，但诗人并没有把自己提升为一个俯瞰人间恶的批判主体，而是沉浸在历史性之中，以一种不断反思的方式批判主体自身。”(杨《快意》)所谓“前景叙述者”，是指一个不仅在文本中承担叙述者功能，而且在精神上与“动物化”符号并行的“我”。在这里，罗颖令人震惊地指出了现代人乃至物种的道德堕落。他不是故意孤傲，格格不入，精神上沉沦完成切割。“没有人是一座孤岛”，“我”会萦绕着人类的崩溃。这是罗颖的基本判断。有趣的是，这种自我专注的叙事并没有失去作品的批判锋芒，“反而更有内在的震撼力”。(陈超《我看罗瑛的《苦雅》)必须补充的是，诗歌主要元素的复杂性反映的不是简单的技术熟练程度，而是现代精神处境的强烈复杂性。正是深刻分裂的现代精神危机，才使得诗歌主体要素的复杂性具有正当性和可能性。

四

当我们这样讨论兔女郎和第一库雅的精神视野和文本创作时，我们不能忽视它所属的诗歌亚体裁——散文诗。正是散文诗“具有诗的意境、意境和想象，又蕴含着诗意的散文细节”(王光明《散文诗的世界》)，比支诗具有更强的体验内涵，比散文具有更诗意的表意方式，使第一库雅吸收了丰富的“个人语言模式”。相比之下，枝诗倾向于“剪枝剪叶”，散文诗倾向于“开枝散叶”。分行诗，尤其是20行以内的短诗，基本上是一种浓缩的语言小景观。虽然蕴含着无限的诗意可能性，但其吸收经验内容的局限性是显而易见的。而优秀的散文诗往往能以散文细节包裹社会经验的内容，并将这些散文细节置于整体的诗意提炼框架中。因此，含有“杂语”的散文诗往往成为全新的表意深押。

不得不说，罗颖的《兔女郎》和《第一库雅》充分发挥了散文诗的可能性。那么，这些作品与中国散文诗的传统有什么关系呢？对当代散文诗有什么启发？在我看来，《兔女郎》和《第一库雅》的成功显然是因为它们与中国散文诗的现代性传统有着密切的联系。“中国散文诗的发展始终与20世纪中国社会的现代性追求保持着非常直接和密切的关系。这是贯穿中国现当代散文诗历史发展的最显著特征。这一特征既与中国近代突出而尖锐的社会政治问题直接相通，又与中国作家的传统社会责任感和文学自觉紧密相连。”(王光明《中国现代诗歌百年嬗变》)毋庸置疑，《兔女郎》和《第一库亚》也是具有深刻时代和社会关怀的作品，但它们是在现代狂潮席卷之后，以批判的眼光看待社会现代性的。但是，我所说的中国散文诗的现代性传统，还包括散文诗在回应社会现代性的过程中发展起来的技术现代性。如果说中国散文诗的现代性中有什么传统的文学经验，那可能就是“象征传统”和“审美传统”。

毫无疑问，鲁迅的《野草》代表了中国散文诗象征传统的开端和高峰，何其芳、彭燕郊、昌耀等杰出诗人的散文诗都是这一传统的延续。“象征主义”传统在书写现代分裂的心灵方面具有独特的优势。即使在世界散文诗谱系中，那些伟大的散文诗作家也基本熟悉并精通象征性散文诗。然而，在特定的社会进程中，中国散文诗的象征传统因其与现代个体的内在联系而被抛弃。1949年后，中国大陆的散文诗兴起、流行，沉淀了一种“审美传统”。革命视角下的散文美，冻结了散文诗与现代个体的联系，将散文诗归为革命颂歌的文体，将散文诗定位于语言修辞的层面，充分发展了散文诗抒情自由、语言舒展、优美悦耳的层面。这种“田园”散文诗，即使筛选出具体的赞美对象，用于表达个人情感，往往也是格局有限的。

中国当代大多数散文诗都无法纳入先锋视野，可能是因为没有摆脱强烈的审美传统。他们把散文诗定义为精致而抒情的语言工具。罗颖的《兔女郎》和《第一库雅》提示了散文诗写作如何站在当代人的危机立场上，如何延续与现代性关系更为密切的散文诗传统，如何充分发挥散文诗文体的可能性，如何整合先锋语言的创作能量。这一启示对于新诗，尤其是散文诗尤其有意义。

主编石华鹏