文学是一个与时代同时出现的秩序

吴明春

纵观20世纪中国文学纷繁复杂的版图，散文诗可以说是一个相当冷门的体裁。基本上是在小说、诗歌等主流体裁挤压下的局促空的房间里，自然难以拓展其话语疆域。然而，自五四新文化运动开始以来，一代又一代的散文诗人从未停止过对这一新文体真正实现艺术独立的执着实践和探索。和早期的新诗写作一样，这种实践和探索也在许多方面借鉴了外国现代文学。早在1915年，刘半农就用文言文翻译了屠格涅夫的散文诗。后来，波德莱尔、泰戈尔、纪伯伦等人的散文诗被翻译并介绍给中国读者。这些优秀的外国散文诗不仅为20世纪的中国文学提供了一种新的体裁，也为中国作家和读者想象世界和接受现代经验提供了一种新的方式。散文诗就像一个混合体，既继承了诗歌的节奏语言和跳跃想象，又继承了散文文体结构的开放性和包容性。在优秀散文诗人的作品中，这两种基因的结合往往能达到一加一大于二的艺术效果。与译介外国散文诗并行的，是中国现代散文诗的写作实践。许多早期的新诗作家，包括冰心、郑振铎和沈，也是散文诗的狂热爱好者。特别值得一提的是，作为一位杰出的文体家，鲁迅在散文诗写作方面下了很大功夫。他的唯一一部散文诗集《野草》一方面创造性地吸收了波德莱尔、屠格涅夫等西方现代作家的艺术灵感，另一方面又尖锐地切入20世纪初中国的语境和精神内核，对当时迫切的思想文化命题作出了深刻的回应，从而建构了一个自足的文本世界，具有显著的现代标记。毋庸讳言，对于这一高峰，后世的散文诗人只能望其项背，真正的超越尚未出现。

西方散文诗的兴起可以看作是现代主义文学运动浪潮的产物之一。它发生的一个重要背景是，19世纪末20世纪初，西方思想文化在现代化进程中产生了许多新经验，提出了许多新主张。而这些现代的经验和命题，是无法通过小说、戏剧或者诗歌完全表达出来的，所以需要一些新的表达方式。波德莱尔的散文诗集《巴黎的忧郁》与他的诗集《恶之花》基本重合，思想主题基本一致。就像波德莱尔自己说的，“还是恶之花，只是更自由，更细腻，更辛辣。”这里所说的“自由、清淡、辛辣”实际上是散文诗在文体风格、思想态度等方面突出的体裁特征。屠格涅夫的散文诗也可以这么看。屠格涅夫选择散文诗这一体裁，显然是想为现代人的某种情感或思想主题寻求小说、戏剧等叙事体裁之外的另一种表达方式。

在中国现代散文诗的百年发展中，福建场一直占有一席之地。从“五四”时期的冰心、郑振铎等福建前辈，到20世纪40年代初登文坛的著名散文诗人郭峰，再到80年代的彭燕娇、刘再复、范芳、陈之泽，以及至今仍活跃在创作舞台上的林、凌芬、楚楚、苏中、郎行天下、吴苏明、刘锦华，构成了中国现代散文诗创作的一支。最近出版的由林主编的《福建散文八首》丛书(团结出版社2018年版)，收录了福建八位具有代表性的散文诗人的近期作品，显然可以视为这一“小传统”谱系的最新成果。

林长期从事散文诗创作，他的许多散文诗都致力于对城市意象的解构和重构。他把批判的触角更多地指向了城市文明带来的诸多弊端。林浩也试图通过追忆往昔的乡村生活来对抗城市冰冷的钢筋水泥和世界人民，但最终发现这无异于画饼充饥。后来，他找到了更有效的突破方式，那就是命名为“围城写作”的表达方式:

到底是谁在继续发扬空精神？

我写作，所以我在这里。我的身体只是我灵魂居住的房子。我的身体会腐烂，但我的精神会永存。

一行行文字游出了边界，一束束“烛光”照亮了有限的空房间——人越想，上帝笑得越大声。

期待城市的精神高地...

听着。走路。

穿过城市的污染区...

有多少人把灵魂典当给了城市生活？

——林的《围城写作》

所谓“围城写作”，就是通过自己的散文诗写作，突破现代城市现有的物质和精神壁垒，创造出自由的精神景观。这种突破不是抒情主体的被动逃避行为，而是直面现实的有力姿态。以强大的内功消解都市生活中欲望追求和物质压迫的无限膨胀，变被动承受为主动出击:“雪白的台灯折射出商品经济的大潮。我看到一些精神救世主沉沦为精神逃亡者，我却把城市收缩为书签。”(城市与书)不难发现，城市在这里不再是一种支配力量，而是一个完全被抒情主体控制的客体。

总的来说，林的散文诗基本上采用了现代主义文学中最常见的描写城市的批评立场。这往往是一个从农村走进城市的作者在面对城市的种种不适时常用的表达策略。这一特点在陈海容的散文诗《陌生人的城市》中也可以找到:“陌生人随身携带行李，把偌大的城市当作客栈，成为坦率而不关心的路人。陌生人甚至是自己的过客，把自己的生活当成客栈，在自己的时间里驻足。”“我早就习惯了无声无息的生活方式，城市也被陌生人当做敲门砖，只为匆匆驻足，所以离开的时候很坚决。”陌生人与城市的不和谐在作者的作品中尤为突出，很难解决。

事实上，在现代主义之后，各种文学形式在表达现代体验方面呈现出越来越多样化的趋势，散文诗写作也不例外。以城市写作为例，与波德莱尔的《巴黎的忧郁》中批判性的现代话语不同，卡尔维诺的散文诗《看不见的城市》呈现出一种另类的现代话语，具有一种轻松的美学风格。在这部作品中，卡尔维诺为我们虚构了55座不同的城市，并给每座城市取了一个优雅可爱的女性名字，如伊苏拉、吉诺维亚、阿比拉等等。与林、的作品相比，吴苏明散文诗中城市想象的抒情风格明显更接近卡尔维诺。他在《当我走过半个城市》中写道:

当我走过这座城市的一半时，我感觉我的脚和我的城市一样陌生。即使它们长在我的下半身或者我的周围。

我又有机会和我的脚说话了。我的问题很简单:

1.你会像种花的陶器一样碎吗？

2.你在路上的划痕是你的映像吗？

3.如果你是两棵树，我身体的哪一部分是你最成熟的果实？

你饿的时候会吃烤焦的面包吗？

5.你就像一栋楼的最下面三层吗？

我步行走了半个城市。我感觉我的脸在灯光下像水渍一样萎缩。然后我有几个推论:

1.我的额头更像是蜕皮。

2.我的眼睛会缩成两颗菜籽。

3.我的鼻子被怀疑是搪瓷罐上的肿块。

4.我的嘴唇只是河虾的两根须。

……

半个城市。我用我的力量。

——吴苏明《当我走了半座城》

在这里，作者并没有用批判性话语直接展现自己与城市的激烈冲突，而是将破碎的身体话语与繁杂的城市景观并置成一种同构关系。这种同构不仅是外在的物质关系，更是内在的精神关系，让读者真切地感受到自我与城市之间复杂纠结的关系。虽然其中所表现出来的抒情姿态不如卡尔维诺那样轻盈，但吴苏明还是赋予了作品某种超越性，即超越一般的现代主义抒情话语，寻求一种新的话语方式。

与林散文诗中的都市想象相呼应，李的散文诗呈现出独特的性别想象和鲜明的女性意识。李散文诗的一个显著特点是，她许多作品中的抒情主人公都被直接命名为“女性”。例如，她的《吸烟的女人》写道:

女人坐在角落里，优雅地燃烧一支香烟。

她可能会吸，因为它又可爱又瘦，点燃了做女人的欲望。

黑色套装接近以太的扩散。冷静点，伤心。

我很欣赏她抽烟的姿势，散发出孤独和蛊惑人心的感觉。

烟雾营造出一种混乱的状态，把枯燥的现实生活展现在眼前，孤独变得甜蜜，像梦，像窗外银色的月光。

空中的香烟被吸进她的胸膛，像一棵石榴树在雾中升起，开花结果。

她等的人没来，香烟依旧妖娆。

但我听到了一些混乱的音乐，在角落的蜘蛛网上寻找解脱。

——李的《吸烟的女人》

作者在这里直接出现“女性”，显然是某种女权主义思想态度的宣示。但这种姿态不同于常见的刚毅女权主义，因为它仍然通过烟雾的形象保留了女性柔美妩媚的一面，即使她面对男性主流社会感到“孤独”和“迷茫”。作为一名更年轻的女作家，刘锦华将这种女权主义态度推进了一步，她为当下的女性找到了一个“火贼”的角色:

我是个偷火贼！偷走地狱之火，偷走天堂之火，偷走所有光明之火。

我是个偷火贼！所有的火都被我禁止，所有的火都因为我而自由！

偷火！偷火！我是拜火掌火的贼！我就是那个鄙视窒息火的贼！

偷火！偷火！

——刘锦华的《偷火贼》

在这部作品中，作者甚至喊出了“我的身体是火，我的句子是火”，其悲壮的姿态丝毫不亚于传说中的普罗米修斯。“火贼”这一形象可以看作是中国年轻女性向上的精神雕像，其内涵包括独立、自主和理性，这使她们有别于前辈。

此外，苏中的散文诗以禅重新审视世界，也可视为表达现代体验的另类方式。比如他对一些景观的富有想象力的重构，从这些作品的标题就可以看出来:《人间花开千年为洁癖——题海螺沟》、《悬空寺之美、险、不定》、《巢湖之痘》。

总之，中国现代散文诗一方面要在体裁秩序的建构上有所作为，为自己拓展更广阔的话语空；另一方面，要全面深刻地反映当下中国人的实际经验，使之内化为生动的文字血肉。二者的互动也将构成中国现代散文诗发展的内生动力。