陈洪绶国画人物

纵队正在路上。

后商，诗人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。

尚，诗人、批评家。读了一千多本书。渴望，行动，清醒。

作者说

“‘在路上’最早的故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的寓言故事。这些真的只是故事，大概是对真相滑稽而苦涩的尝试，这才是我们重新开始面对世界的最大原因。"

此前，中国国家博物馆明清人物肖像画展在中国国家博物馆举行，50多幅肖像画向人群致意。《明清肖像展》分皇帝、皇室、雅集、幸福、名臣、名士、文人肖像传记四个部分展示了明清肖像绘画的发展演变。中国国家博物馆副馆长刘万鸣表示，此后，中国国家博物馆将对其藏品中的1000多幅明清画像进行编目和展示。

肖像画是一个在中国古典世界没有出现的名词，是舶来品。但这并不意味着中国没有肖像画。实际上，中国的肖像画历史悠久。中国人像一般用人像、传神、白描、祖宗像、服饰像、雅集、小人像等来定义。可以说，中国人物画是一个过渡的概念。虽然属于人物画范畴，但是有空的溢出。比如顾的《韩熙载夜宴图》和的《听琴图》，大致可以归入肖像画的范畴。

不仅是以后的肖像画一词，中国的肖像画在明清时期也深受西方艺术的影响。在我们了解中国肖像画受西方影响之前，我们应该知道这种影响很可能是双向的。伊本·白图泰看到画家为边防军所作的画像后，大叹一口气，说中国人的艺术才华是出类拔萃的，其他民族都比不上我们。但后来的历史让我们不得不重视中国肖像画的影响。

人像，原名肖像。在古代，肖像画只在师徒之间传授，而且往往借助民间暗语，俗称切口。到了清代，拍照的技巧和秘密慢慢出现在书籍和画册中，并风靡世界。在此之前，照片艺术经常被画家回避。无论是官方还是民间，画家都不会在画卷上透露他们的技巧和经验。高定的《肖像的秘密》可以说打破了这一壁垒。这本书详细介绍了器官的绘制，以及阴阳的心法。几乎所有画家的秘密传记都公诸于世。从历史发展的角度来看，这是一个非常重要的突破。

从肖像的秘密中，我们可以知道古代画家是如何看待肖像和想象肖像的。《照片的秘密》一打开书就说“你要知道，你要写一张照片，才写出来，写出来之后就要生气。分阴阳，定虚实...意思是气，发于心，导于目，应于手。则神贯人，人即我，我在法中，故一切自然之笔，皆简。”高定的心法非常细致真诚，具体而微地表现了鼻子、胡须等的书写和绘画。以眼睛为例。眼睛，在《秘笈》中被视为“一体之日月，五脏之精”，需要生动巧妙的笔法。每一个手势和公式都对应一个公式，比如“微笑的眼睛”。首先，秘诀是解释微笑的目的是什么。微笑的目的是周围的山丘和山谷。群体走到一起就生出花样，走来走去笑。然后，秘密给出了以画和笑为目的的公式。“喜眼随湾，蚕捧尾花环背，竟开染层，嘴角衬笑。”

具体来说，从明末开始，人物画产生了一股复兴的浪潮。在肖像的转变中，最重要的是从神或气向写实的转变。在这种变化下，肖像画家从原来默默无闻的状态中凸显出来，肖像绘画成为一个著名的门类。这一时期开始出现个人主义思潮，如温岭之师李志。世界精神的变化和外部世界的变化几乎是相互对应的。这一时期的政治和社会发生了巨大的变化，这种波动持续了200多年，中国士大夫开始寻求个人的表达。就肖像而言，他们开始积极建构自己的形象，并潜在地管理自我意识。

陈洪绶、向圣谟、曾静、于、、石涛、金农、任伯年等画家开始被称为肖像画家。其中陈洪绶可谓明清革命画像，绘画艺术成就堪比吴道子等人。

在画家生涯中，陈洪绶横跨明清两代，同时涉足大众和精英艺术体系。从有限的传记资料中可以看出，陈洪绶以职业画家为生，是因为多次投笔从戎，精神抑郁。由于时代的因素，当时的职业画家大多回避自己的职业身份，更多的是将绘画与艺术和纯粹的精神联系在一起。也正是这个原因，现存的传记材料多是陈洪绶标新立异、潇洒不凡的事迹，而他买卖画作、被赞助的案例却很少。好友张岱在《石室奇艺列传》中总结陈洪绶的艺术生涯说:“画虽亲民，曾享天价，但为他人之榜样，不计较制作，故不能死。自画像说:‘浪得虚名，穷鬼见使者。国不亡，不忠不孝。"

陈洪绶，庄老脸，后人常称陈老脸。据说陈洪绶从小就爱画画。当他四岁的时候，他在墙上画了一尊89英尺高的吴生雕像。年轻的时候，陈洪绶跟兰英学画，兰英感叹道:“让斯里兰卡人画画吧，道子和子昂应该在北方，我们才敢有所作为！”此后，陈洪绶师从刘，刘在对的仇恨中自缢身亡。就这样，陈洪绶在浙派艺术的滋养下，逐渐成长为一名职业画家。浙派，浙江画派，浙江省内专业画家形成的画派，模仿南宋，笔法粗犷，造型夸张。然而，陈洪绶并不拘泥于浙派。他的晚期作品，用笔简单，用墨简单，色彩鲜明，清幽淡雅，犹如《高古语丝》，被认为是六朝遗作。这说明陈洪绶对主流美学有一定程度的反拨和挑衅，通过追溯到中世纪，建立了自己开放的艺术想象。

与浙派不同，陈洪绶创作了多幅肖像。但对比浙派主流画作，可以发现陈洪绶的独特之处。浙派画派占了很重比重的环境，在陈洪绶的画里已经大打折扣。在陈洪绶的画中，几乎只有人物在场，环境和物体更像是陪衬。在他著名的自画像中，身着长衫的陈洪绶站在画面中央，周围的环境和物体明显处于弱势地位。聚焦人物的眼睛区域，我们会发现他的眼睛似乎流露出朦胧的情绪。这样的个人涂鸦和不表现个人感情的中国人像大相径庭。陈洪绶的其他画像也是如此，甚至更糟。同时，这也符合他的艺术追求。他曾说:“比如唐之韵，宋朝的棋盘；以宋之理，必大获成功。”具体来说，陈洪绶研究了吴道子、李、、等人的肖像。

为了便于理解，这里简单介绍一下中国人物画的发展概况。从发展阶段来看，学术界一般将肖像画分为三个时期:从古代到西汉；六朝至唐宋；元明清。元明清可以说是人物画的黄金时代。再往前追溯，从古代到西汉的画像还是比较简单的，绘画艺术也仅限于拍照等粗糙的技术手段。六朝时期风俗画得到加强，艺术理论在佛教等经典的影响下得到深化。顾恺之的《蚕吐丝》、张僧友的《张嘉杨》、陆探微的《陆家洋》等画风的出现，可以说是肖像绘画史上的发展节点。初唐时期，颜、吴道子、等人进一步提高了绘画技巧。宋代的人像更为含蓄，与萧相似，而牟谷则开创了正面人像的绘画程序。总之，在元明清之前，人物画经历了几次革新。

南京博物院赵启斌认为，六朝以前的画像是政治教育的衍生品，而楷模、祖师、祖先的画像，实际上是功德、荣废、仪容、孝道等观念的形象化。这个事实确实是古典文明的核心。人像可以激发观者的道德情感，这也是古典经典和言行举止的常态。曹植曾在《画赞序》中说，“盖画者，花鸟书者，观画者，见三皇五帝，总会赞叹；看到三季里的暴力高手很难过...这是那些知道如何生活和学习的人的照片。”虽然后来的画像有些偏离政治教育，但也不能完全抛开政治教育。在很多场合，画像还是有见贤思齐，慎终追远的意思。这一点王充在《论衡》中有过解释:“人喜欢看图，被丈夫画出来的人，在古代都是死的。死人的脸，熟悉他们的言行。”可见，肖像画不仅是艺术品，更是政治、仁爱和民族想象力的产物。

很难说陈洪绶发展了中国人物画的叙事，但他确实构成了反拨。陈洪绶很好奇。他经常画奇怪的东西，人和长相。这和陈洪绶所处的时代氛围是分不开的。当时世界上出版了《高启往事》，有高事迹、高节日、高见解、高思想、高义、奇事迹、奇言语、奇知识、奇计划、奇材料等类别。怪风可以说是盛行于文人阶层。顾颉园在《金陵社序》中写道，“十余年，天网建成，人们开始各献奇功。尝试新的东西，风格就变了，会越来越奇怪。”陈洪绶崇启的一个案例是他在《关修》中对罗汉图的继承。他曾在《宝轮唐吉》中吟诵道:“不要因为不懂佛法，就嘲笑佛法。诗皎然为友，文如冠秀为师。”陈洪绶的《罗汉》，额头凸出，巨眉大眼，隆鼻，耳垂，方骨，令人叹为观止。

比较陈洪绶笔下的罗汉和中国人物画中的典型禅师。在典型的肖像画中，禅师会穿着象征性的服装，坐在象征权力的椅子上。这也符合后世对肖像画的看法。我们看到的是大堂里高耸的神像和它所代表的宗教权威。在此基础上，中国画家建立了一套形而上的象征美学，这里就不赘述了。艺术史学家理查德·维诺格拉德(Richard Vinograd)认为，中国的肖像画不仅仅是对外貌的记录，更是对肖像所有者身份和角色的一种建构。

白还发现晚明有一种奇怪的趋势。奇怪，或者是当时文人的个性，或者是文人新的身份想象，或者是他者的想象，或者是大众文化中的戏剧效果。汤显祖曾在《齐琦序》中说，“天下之文，皆如此活泼，皆是奇人也。秀才是魂，魂能飞。如果它能飞，它会上天入地。它来了又走，能弯能伸，你要多好就有多好。”说到底，陌生是自我价值的体现，是心灵的再膨胀。这正好印证了吴乃荪总结的晚明现象，里面很复杂。人们对生活、宫廷和学术思想持有不同的态度。

作为一名职业画家，陈洪绶的家庭和生存经常受到挑战。陈洪绶出生于官宦家庭，成年后被剥夺了家产，从此再无财富。为了谋生，陈洪绶创作了多幅戏剧版画和水浒树叶。叶子在打牌。陈洪绶的歌剧基本上都很畅销，比如《西厢记》。这些复制品在当时流传甚广，有意无意地传播着陈洪绶的名声。后期陈洪绶靠卖画艰难度日。闲暇之余，他作了许多令人扼腕叹息的诗，如“前天老谷价甚高，老人们苦苦寻之；今天新谷的价格很轻，老人没钱。”这首诗道出了陈洪绶的软弱和可怜。到了晚年，他的一首诗还挺符合他的情况。这首诗的题目是《夜雨闻杜甫》，诗中说:“冒雨拖风看皇帝唱，尽作芸芸众生不留情。今夜一生一梦，不见柳梢绿叶。”

总的来说，陈洪绶的生计是有保障的。他的画很受买家欢迎，这大概和他愿意妥协有关。1636年秋，“葛源”落成，馆主祁彪甲付了两封信，让张岱向陈洪绶要画。信中说:“若能得张厚手书，可使山神好看。”后来，七标家亲自给陈洪绶写了一封信，然后她得到了一张墨宝的照片。此外，周良工、金宝等人也是陈洪绶的老主顾。周亮公在《读图》中称赞陈洪绶说:“张厚诗中的错误是好的，所以背弃朋友。去找魏，送了他一份《归图》，可以道出他的心情。”

但陈洪绶显然无法正视自己的职业画家身份，虽然这是他在后人眼中的典型身份。陈洪绶曾吟诵过一句“书画可耻流传，无悲可寄”。这几乎是不可避免的。自唐代以来，职业画家几乎是一种不存在的身份，既不能为文人提供任何有意义的象征，也不能满足他们内心对知识和道德的渴望。张彦远《历代名画》警示后人，“自古以来，善画之人，不都有贵衣贵腹吗？他们优雅有才，一时精彩，万人膜拜，这不是他们能做到的。”陈洪绶也不例外。他一直把自己当成一个有事业心的士大夫，为不能实现自己的期望和梦想而感到惋惜和失落。

这其实隐含着中国画转型的无奈。中国画分阴阳，强调笔法，其自由性并未被放在重要位置。诺曼·布赖森(Norman Bryson)在《视觉与绘画:凝视的逻辑》(1983)中写道，中国绘画和西方绘画分别被视为“表演性”和“时代性”。这种概括不无道理。而具体绘画技法或艺术方案的区别，也是艺术的体与用的区别。

在某种意义上，陈洪绶所陷入的正是漫长而幽深的转型期。他几乎日日饮酒，仿佛只有醉醒之间，前朝之梦、诗画之魅才能实现。他独好诸暨本地产的一种秣秫烧酒，“同山烧”，据说古越国时就已有酿制。此酒色泽玉红，琥珀色，劲道很猛。陈洪绶饮酒醉酒的记录很多，其中有一个最为骇人。明亡之时，陈洪绶尚栖身徐渭旧居，收到京城陷落的消息，他第一反应就是喝酒，狂歌大叫，痛哭流涕。茂齐在日记中记载道：“甲申之难作，栖迟越中，时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，时而与游侠少年椎牛埋狗，见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉。”

从某种意义上说，陈洪绶正处于一个漫长而深刻的转型期。他几乎天天喝酒，仿佛只有醉了才能实现前朝的梦想和诗画的魅力。他擅长诸暨当地的烧酒“铜山烧”，据说是在古越王国酿造的。这款酒呈翡翠红色，琥珀色，口感强劲。陈洪绶醉酒的记录很多，其中有一条最令人震惊。明朝陈洪绶去世时，仍住在徐渭故居。他接到北京失陷的消息，第一反应就是喝酒，狂唱，痛哭。毛在日记中写道:“做的工作很难，人到中年，有时吞云吐雾，有时狂饮狂吼，有时与年轻的游侠骑士合葬一条狗。他一看就叫疯了，他以为自己疯了。”