怎样欣赏中国画(2)

吴永强

我们将从两个方面与你分享如何欣赏中国画。第一，了解中国画的材料形式；二是了解和掌握欣赏中国画所需的主要条件。

一、中国画的绘画体系和装裱形式。

中国画的材料形式反映在它的装裱形式上。这些形式包括手卷、立轴、条幅和屏风、桶、画册、扇面、镜头七种。

(1)手卷是一种便携式安装形式，也称为长卷。即装在一卷长轴上，画面是连续的。可以从左到右水平观看，主要用于桌面欣赏。画面正反面，特别是画面背面都有长长的空白色，供观众书写赞美或鉴定意见。手卷外面有一个“包装头”，“包装头”上贴有“标题标签”。画面正面，前面是“铅”，中间是“画芯”，画芯两侧是“水障”，后面是“尾巴”。

(2)立轴，又称吊轴。盛行于北宋宣和年间。四尺以上的称为“大轴”，俗称“中堂”，三尺以上的称为“大堂”或“大中堂”，三尺以下的称为“立轴”。丝绸(彩纸)镜框有三色、双色、单色三种，也有丝绸镜框。立轴上设有天杆和地轴。在装裱好的书画作品上下安装一个木轴，方便悬挂欣赏，滚动摆放。立轴中间部分称为画芯，上面是诗池和天空头，下面是脚或地面，上下是水障。有的天空头上贴着“京燕”(彩带)，一开始不贴，可以飘，后来贴上了，成了装饰。“画芯”上下两端可镶嵌锦条，称为“锦眉”或“锦齿”。

(3)条幅、屏风指的是长的作品(一般是裁一整张纸大小)。分开挂称为“条幅”，分开挂称为“栏屏”或“厅屏”，如四屏、八屏、十二屏、十六屏、十八屏、二十六屏等。

(4)斗方，近方形框架，由一整张纸沿长度方向劈开而成。最常见的是2平方英尺的宽度，宽度尺寸为4平方英尺。一尺见方的打架叫“小品”。

(5)画册是将画装裱成书的形式，便于携带、欣赏和保存。有书页相连，也有活页。因为画面不大，所以也叫“素描”。

(6)扇面，将画面切割成扇画装裱的形式，包括团扇和“扇”。

(7)镜头指装裱好的画芯，适合放在画框里，所以也叫“镜头芯”。水平和垂直安装，这是一种简化的垂直安装形式。可以挂在相框里欣赏。画框的设计简洁，不像欧美古典绘画的外框那么厚重。

美籍华人学者吴红在《重屏:中国画的媒介与表达》一书中指出，看一幅画，不仅要看画芯中的意象内容，更要关注画的物质形态，因为这些物质方面代表了绘画与社会生活、文化习俗的联系，对理解绘画非常重要。英国汉学家苏在《诗书画三大名作》一文中说:“思想与形式、文字与形象之间微妙而意味深长的联姻，是中国传统文化成熟期的反映。”这种婚姻是以具体的物质形式为基础的。通过这些材料类型，我们可以直观地把握中国画的传统特征及其与社会生活、文化习俗的关系，从而踏入欣赏中国画的第一道门槛。

二、欣赏中国画的主要条件

欣赏中国画，至少要具备四个主要条件:以诚观道，游于人与物之间，观大观小，观画以书。

(一)程怀官道

程怀，就是排除胸中杂念，养成开朗的心态。道是认识宇宙、自然和社会生活的真谛。“成怀观道”就是只有成怀才能观道。在中国美学传统中，艺术作品的创作和欣赏是“以诚观道”的重要实践手段。

据《南史·隐逸传》记载，南朝刘宋时期的画家宗炳，“喜山水，爱远游.........................................................................................................................你游泳穿的鞋子都画在房间里，意思是人们说，‘弹琴做操，山响皆作’。“这就是中国画史上著名的《列游》故事，象征着人们欣赏中国画的理想状态，即打破艺术与现实的界限，让身体在画中遨游。宗炳在他最早的关于中国山水画的文章《画山水序》中说:“圣人含道而物，圣人怀味。”这就意味着“味象”(感象)和“观道”是一个二合一的过程，其前提在于“成怀”。“成怀道”的思想渊源可以追溯到老庄。老子讲“消弭玄学”，庄子提出“坐忘”、“禁欲”、“外化”、“见独立”、“徘徊于物始”，都透露出程怀对道家的理解。到了魏晋南北朝时期，这种思想被运用到美学和艺术中，形成了中国历史上的审美心性论。

审美的本质在于“虚静”。这一点是古代诗画理论反复强调的。刘禹锡的诗说:“空而美。”苏轼写道，“欲使诗美，则烦空而静。于是，群体悄然而动，空处于一种宁静的状态。”郭指出:“看山川也是实物。接近林全之心时价高，接近狂妄之心时价低。”重点是“空静”。张彦远在《历代名画录》中把这种状态描述为“凝神遐想，妙悟自然，忘物忘我，把形留给智”。对于中国画来说，既是创作的理想状态，也是欣赏的理想状态。

(二)人与物之间的旅行

采用中国画的散点透视法，用变换场景的方法来表现物体，包括时间的节奏和运动的透视。这就需要欣赏者像宗炳的《沉睡之旅》那样，采取“人与物同游”的方式来观画，并富有想象力地进入画面，“我会一直走到水止我的路，然后坐着看冉冉升起的云”，从而做到“仔细看，全面观”。或如郭所言:“取之为山与水，则山与水之义也。”

这是一个从“身体之旅”到“心灵之旅”的过程。画家用“徘徊”的方式来绘画，观者用“徘徊”的方式来观画。共同的目的是超越肉体的束缚，实现心灵的自由，达到《庄子》所说的“游心于物始”、“游心入德之和”的境界。也就是说，只有“人物同行”，才能“老老实实观道”。

就中国画欣赏而言，“人与物之游”的实现有赖于三个条件:一是中国画的散点透视法使画面能游能活，欣赏者不必像看油画那样与画拉开距离，就能游入画中；其次，中国画的物质存在方式使画面体量存在、展示、观赏，观赏成为一种随时间的身心“游”；第三，古代欣赏国画一般都是在私密的地方，采用优雅的观赏模式，让你仔细观察，慢慢游。

西洋画一般在公共场所观赏，国画则往往在文人雅士聚会的场合观赏，作为一种个人交流的艺术，使得精品成为可能。在中国绘画史上，“雅集”作为母题流传已久，从侧面证明了这一事实。如北宋的“西园雅集”，自其参与者之一的李开创“西园雅集”以来，历代画家众多，如南宋的、刘松年，元代的赵孟頫、钱选，明代的唐寅、、游秋、李士达，清代的石涛、钱选等。

(三)以小见大。

“以小见大”的说法来自孟茜碧潭。沈括书中评价“李成画亭、塔等。山上，而且都是挂在飞檐上的”:“大部分的景观都覆盖着一个大视野，就像假山一样。......李俊盖不懂得以大见小。其间，他高折低折，自有奇妙的道理。他是在掀墙角吗？”这为我们欣赏中国画提供了一个重要的切入点。那么，什么是“以大见小”？我们可以从两个方面来理解:

一、把具体的对象放到事物既定的整体概念中进行观察。“大”是指主体对客体图式的概念认知。英国艺术史学家贡布里希将艺术史理解为“知”与“见”的矛盾运动过程。前者诉诸观念，以古埃及艺术为代表；后者诉诸于感知，以印象派绘画为代表。中国画强调“以小见大”，就是要让“所见”服从“所知”。中国画崇尚“物的象形表现”、“以类配色”、“信心”，与天地四方相对应的色彩观念，水墨统一的色彩运用体系，写意观念，受制于社会伦理判断的图像处理方法等。，这些都说明了“大观其小”。

二、让局部场景适应画面的整体安排，具体落实为谢赫“六法”中的“商位”，即宗炳所说的:“竖笔三寸，高一千尺；墨迹几尺宽，身在百里之外。”郭在《林志》中提出“三距”说，概括了中国画的透视法:“画有三距:从山底到山顶，谓之高距；从前山到后山，是深远的；从近山望到远山叫平原。”“三距”代表三种视角，但在一幅中国画中，往往两者兼而有之。所以中国画的构图具有包括时间运动在内的整体性特征，并不局限于空这个维度。在另一个层面上，“三远”也发展了一种以“远”为中国画所追求的境界的美学，如韩卓《山水全集》中提出的“三远”说，即“远”、“远”、“远”。云在《南天画后记》中说:“远离俗气，遨游于天之静。”指的就是这个境界。

(4)以书观画

“以书观画”是基于中国画的传统特点。这些特点如下:一、线条造型和线条作为审美基础。线条不仅是描绘形象的手段，还具有自我审美表达的潜力。中国画的线条并没有停留在描绘形象的层面。谢赫"六法"中的"用笔描骨"是线条审美自主性的理论表达，顾恺之的《游四妙》、颜的"系线描"、吴道子的"莼菜画"、梁凯的"叠苇画"等线描风格是中国画追求线条审美趣味的直观佐证。二、追求笔墨趣味，以笔墨为审美标准。“笔墨”最初是中国画技法的总称。“笔”是指以钩、划、擦、点为内容的笔法；“墨”是指以烘、染、破、溅、积为内容的墨法。同时，在中国传统绘画体系中，笔墨也是一个重要的审美判断标准。正是基于这一标准，清代画家邹一桂在看到西洋画后，表达了自己的印象，他说:“西方人善于勾股...把宫殿画在墙上让人想走进去...但完全没有笔法，所以他不是画家。”第三，主张书画同源、同法，追求以书入画。元代画家赵孟頫在他的《示石惜林图》的题跋中说:“石如飞白木，竹书当八法成。如果有人能做到这一点，你应该知道书画是一样的。”它生动地描绘了中国画家如何用草书的飞白来表现石头的硬度和纹理，用篆书的圆笔来表现树干和树枝的生长。“八法”，俗称“千古字八法”，包括点、横、竖、左、按、钩、折等汉字基本笔画，是书法“道”的总称。在赵孟頫本人、徐渭、八大等人的作品中，我们可以看到以书入画的美。

中国文人画在书法的媒介下，共有“写”的意趣，既是方法论的写，也是审美境界中写意的写，两者融为一体。书法既遵守规则，注重传承，又让自然放纵自由。所以，在各种书法风格中，只有草书可以充当书法的符号。这样，“以书作画”也就意味着，风格的限制和身心的自由，将画家的心灵、情感和修养一起带入绘画中，使绘画不仅仅是一种自我表现的手段，更是一种修身养性、通向大道的路径。宋元以来，文人画家以书作画实现了“写”对“画”的替代，使绘画在接受程序规范的同时获得了内心的自由。相应地，只有“以书观画”，欣赏者才能看到这种自由。