“文学与现代生活中的‘物’”二人谈

主持人李:

从某种程度上说，现代生活是以“物”为基础的生活。这既与现代生活强大而复杂的物质背景有关，也与各种实体或符号引起的现代个体情感结构和思维方式的变化有关。就文学而言，现代生活中的“物”在当下的文本中扮演着怎样的角色？它是一种象征功能，一种炫耀功能还是一种促进叙述的道具功能？是否在作家文本中得到了充分而自然的呈现，从而在文化意象谱系中获得了其审美合法性？作家(尤其是青年作家)真的通过“事”挖掘出现代人内心的秘密吗？这些都是值得深入探讨的问题。本期我们邀请了青年评论家徐和人民文学出版社编辑城，从各自的角度来谈谈“文学与现代生活中的事物”。两篇文章，或围绕精准的学术理论阐述，或以具体典型的文本分析演绎问题，风格迥异，相信能给读者以启发。

遭遇事物和人

许·

今天，如果我们要讨论文学中的对象，尤其是现代生活中的对象之间的关系，恐怕就必须重温古代描写和叙事之间的冲突。

我们知道，描写的对象属于细节，叙述的对象是情节；描写的对象是静态的东西(即使是人，当用文艺的眼光仔细看的时候，被观察的人就成了与观察者相对的对象)，而叙述的对象是行动的人。前者是空的艺术，后者是时间的艺术。在时间上，由演员的具体动作组成的情节总是隐含着对意义的渴望，情节需要一个终极的答案来使其完整。从某种意义上说，小说就是由这一点和偏离这一点的描写构成的，史诗和散文占据一端。在史诗中，英雄的胜败并不重要，重要的是英雄与现实的实际冲突。在散文中，首先是凡人代替了英雄，其次是世俗的生活，更容易看到共时层面的花而不是历时层面的血，代替了英雄的命运。就质量而言，叙事中无所不在，描述中事物无处不在；史诗无罪事，散文无罪命。事物在文学中的实际出现并不直接来自于史诗与散文的直接冲突，但必然是小说散文文化和实证主义、自然主义写作倾向的产物。

罗兰·巴特曾用神话的手法嘲讽福楼拜小说中的“晴雨表”，认为这个细节不能表达任何意义。但意义缺失是关键，即“晴雨表”表达的是一种文学真实性。这种意识形态的批判显然不适合解决描写和叙述的矛盾。至少在李健吾看来，福楼拜恰恰是完美平衡了细节和情节的作家:他“把人物和风景混合在一起。它是相对于环境的性格而言的:没有环境的背景，性格不会鲜明，没有性格的活跃，环境只是一个疣。他从不单独描述风景。......福柯不是为了景物的效果而描写景物的。”此外，不可忽视的是，福楼拜在试图调节语气和两者的矛盾时，也打开了潘多拉的盒子，描述了铺天盖地的叙述，取消了解释。就像《包法利夫人》开篇对查理的帽子的描述一样，我们可以说作者冰冷的眼神里依然有怀疑，而怀疑无形中也维持了它的意义。但是，对于现代主义作家来说，这也是他们放弃线性叙事的绝佳辩护:这样的盯着帽子怎么就不能贯穿在他们的写作中呢？

其实巴特真正的不满并不是晴雨表，而是他眼中的晴雨表在随后的叙述中保护了现实感(一旦“现实感”与意识形态挂钩，就会表现出对某种现实的选择性需求和渴望。这就使得文学自足的问题变得更加复杂)，这也是为什么他对葛叶自始至终贯彻帽子的作品赞不绝口。因为格耶放弃了叙事，成为作品“全部”的细节不再是叙事的“多余”。一旦描述获得压倒性叙事的主导地位，也就取消了解释的必要性。但只要我们把这种自足和福楼拜的自足仔细比较一下，就会发现放弃叙事只是新小说派作家对文学自足的偏执看法。在福楼拜的地方，作者跟着他所写的人物的眼睛走(“风格是一种绝对的看待事物的方式”)是为了减少心理描写和作者干预的可能性。这种对客观性的追求后来被延迟到海明威，但他们与葛耶不同:他们追求文学的客观性，拒绝文学的自我解释，甚至强调对事物的描述，但这并不等同于抛弃作为文学母题的人。

文学里的东西遇到人，这个东西是什么？

这是一张有四条腿的圆桌，上面铺着红灰色格子漆布。布料的底色是一种中间色，偏黄的白色，以前是象牙色——或者白色。在中央，一块方瓷代替了坐垫，它的图案被放在上面的咖啡壶完全遮住了，至少被弄得难以辨认。(格耶的模型)

一年半后，Ivy有了五百万自称“维密”的粉丝，独角戏《禹卫》升级为网络综艺脱口秀《Ivy女士的客厅》，上亿流量带来了Microfund的B轮投资。2016年推出“出道”APP，以UGG(用户生产内容)为基础，进行大规模的筛选、包装和推广。(纪文君《剪光》)

福楼拜的“晴雨表”，只是用来模拟现实的，和“斩光”一段中的“APP，UGG”没什么区别。但是两地没有被抛弃的人的描述，直接被格耶取消了。同样还有佩雷克的《物》，其中对物的描写很容易让人联想到格耶。但在佩雷克身上，有两个主角，虽然外表模糊，但至少心态上是相对确定的。他们是巴黎时尚中心的一对情侣，刚刚大学辍学，而书中孜孜不倦描述的恰恰是淹没他们主观意识的凶手。换句话说，即使他们对这种现代生活方式感到困惑，但毫无疑问的是，物与人的关系是否在这里实际存在。我不一定赞同威尔·哈兰关于文学是什么的观点(“文学的主旋律是对人的肯定和对人性的张扬”)，但文学注定离不开这一点，即离不开人和人性的根本母题。正如格耶所做的，彻底切断物与人的关系，恰恰是佩雷克与it的根本区别。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说:“只有当事物的世界被塑造时，人才才真正显示为一种存在。......他在自己创造的世界里如此在意自己。”一切关于事物的真理，注定是人关于自己的真理，小说要回应事物与人的根本关系。这种回应指的是描写向叙述的回归，事物向灵魂的转向:描写的自足性要在叙述的蓄水池中实现，这里存在的东西最终会证明人的心灵的存在，而文学体验是感知过程的呈现。“一部小说呈现给读者的往往不是某个描写的对象，而是人物观察和发现这个对象时复杂而丰富的心灵历程。”因此，新小说派的作家注定是无能为力的，即放弃叙事，取消阐释(废除深度模式)，专注细节，同时阻断作家本人进入主人公心灵的可能性。然而，另一个难点是，即使不放弃叙事，细节也未必能把作家推向主人公的灵魂:

这时，穿着阿玛尼黑色西装的古力冲进我的房间，无耻地袭击了手无寸铁、昏迷不醒的我。她拿着一瓶刚上市就在上海销售一空的法国医学最高奖“细胞水”喷雾，张着嘴毫不留情地朝我喷，好像在用每立方米1.33元的上海自来水浇花。(《小时代》)

就算我没读过《小时代》，那本书里那些看不完的名牌补丁，也是我最早在文学内部对现代生活中事物的想象。但这恰恰是写事的失败，原因在于细节的楔入性和作者的无意识。我甚至愿意相信，同样的段落也会出现在佩雷克的作品中，但叙事的整体结构会让类似的段落在佩雷克的作品中成为反讽。就像《包法利夫人》一样，也有很多浪漫的情话，但我们一眼就会认出它的寓言色彩。从这个角度来看，卢卡奇对左拉在叙述和描写上的爱好细节(小而无意义)的批判，其实可以对应到《小时代》的这些段落。无意义不是细节的无意义，而是细节对剧情的无意义，是事物对人物的无意义。

当然，物与人之间的张力并不是文本中唯一的形式。事物除了其辅助功能外，还具有相对独立的意义生成功能。克劳德·西蒙在《四大讲堂》中对细节与情节的关系做了这样的表述:“随着西方19世纪‘现实主义’的发展，叙事与描绘之间出现了严重的冲突，它们的诗性本质是根本不同的，因为，如果说在叙事中，言语和文字首先扮演了一个负责‘表达一种意义’的载体的角色，那么在描绘中，则正好相反。语言更多地出现在它的结构表象之下。这时，它产生(而不仅仅是携带)意义，这里的‘sense’(感觉)一词要写成复数。”在我看来，如果把剧情看作是意义的加载器，把细节看作是意义的生成机，就会发现两者的第二种关系。按照克劳德·西蒙的观点，这种从细节中生成意义的模式可以很好地抵御传统小说中宏大叙事和单一真实的倾向。简单来说，这样写出来的文字，必然会给读者提供更大的解读空。如果文本的可读性没有丧失，我同意这一点。而是意味着作者应该让细节/事情变得更加模糊。它既不独立于也不依附于剧情/人物，而是与剧情/人物保持着密切的关系。

在我看来，王献去海拉尔所呈现的就是这种物与人之间的暧昧。他的写作直接继承了福楼拜的传统，但不是福楼拜的改写或曲解。比如小说里有很多看似不相关的细节，但我不会像罗兰·巴特那样就此打住，或者问哪些是细节，哪些是故事。持续的故事似乎只是一个幌子:细节似乎是王献小说的全部。但是，我们同样应该意识到这一点。一个看似只是封面的故事，并不是可有可无的。它必须存在，这样细节/事物才能在剧情/人物的景深中凸显其象征意义。在形式史与心灵史互证的逻辑下，如果说被反复书写的日常事物对于佩雷克来说是现代人无法从消费社会中突围，那么对于王献笔下的主人公来说，则是对生活所欠事物的补偿和对确定性与永恒性的追寻。

萨特会说，如果意识不是某种东西的意识，主体就会消失在虚无之中。其实我们不妨换一种说法。如果事物不被观察，那么它们也会失去基础。在文学上尤其如此。

对事物的追求，还是现代人的悲哀。

华城

坍塌-重建

董的《天工开物记》是一部由各种事物重建的“V城”繁华记录。收音机、电话、车床、衣服车、电视机、汽车、游戏机……这些来自工业革命的产品，作用在了中国南方V市的董氏一家身上。相比之下，就是作为V城的城市实体是如何被这些东西影响和强化，甚至举世瞩目的。这段由董的私人家族记忆所建立的V城繁华或东西衰落的历史，意在通过这些纷繁复杂的书写来确认“自我形象”。

作为一个话语的独裁者，在董创造的这个“可能的世界”里，虚构的V城所涉及的家族史、地域史，都指向了现实生活中的香港这个湘江之畔的国际大都市。“V市虽然是一个城市，但也可以分为最南端的岛，岛北的九龙半岛，半岛北部的一大片土地叫新界。从160年前的鸦片战争开始，岛屿、半岛和新界被当时屡战屡败的清政府割让和所谓租借给英国，成为殖民地统称为V市。”

董并不直接用港，而是V市。也许他不希望读者被偏见和想象所干扰，“从历史和记忆的玷污中解脱出来”。即命名历史观，无意追溯一个充满政治宣言的流放地的历史。而是通过对事物的回忆，这些不受国家意志干扰的中性事物，重组V城“我”的家族记忆，在“坍塌”的香港土地上建立V城的历史名录。

从“物”的兴盛到衰落，我们见证了V城在其历史时期的数次兴衰。有线广播到无线广播，有线替代到光纤；曾经是全球最大的电子表机芯制造中心，后来被瑞士机械表取代，东山再起；靠大众娱乐成名的电视，隐藏了所有的社会动荡，给V市人民以精神慰藉，最终走向衰落。董爷爷从深水？一个商业大厦里的一台美国小车床起家，做缝纫机零件，直到他的父亲董把它扩大，然后在V市殖民历史的第二年倒闭。“从上世纪80年代的经济腾飞到90年代末泡沫经济的破灭，董福记见证了V市服装行业乃至整个行业本身的兴衰。”董的小说对时间的流逝有更多的哀悼。

小说中不容忽视的是董创造的第二个声音——栩栩如生，栩栩如生的重生。她“出生”在十七岁，出生的第一天是学校。董提醒读者，这是栩栩如生上学的第一天，她开始学习的第一天，而她对过去一无所知。她保持着一个孩子的天真，完全没有意识到管教主任的藤条性骚扰。但是，栩栩如生只是一个“人物”，她妈妈给她解释，“人物就是人物，不是人，不是物，不是人也不是物，不可能把树和人、物分开。”

“人物”的定义是文学艺术作品中描写的人。董笔下的这个全新的“人物”，虽然她是一个名为“栩栩如生”的人，她的意识却是小说家笔下的人物。意识刚开始，她需要从头学起。这是她的性格规律。在另一个声部的繁华V城的注视下，生动的学问，人与物的交融，董的《欲盖弥彰》其实是想让小说人物找到自己。“作为一个角色，她自己的个性是什么？她自己的生活规律是什么？”。

正如赫伯特·马尔库塞所指出的:“人在商品中认识自己；在他们的汽车、音响、错层住宅、厨房设备中找到他们的灵魂。”事物作用于个体，个体经验受事物影响。如果说能从董的二分法叙事中得到什么启示的话，那就是物与人的意志的工具性意义。在崩溃-重建的过程中，我们可以看到董虚构的野心。但在这样一个乖张天马行空的作者意志下，读者真的能从这个万物欣欣向荣的V城读到小说家的真实意图吗？你发现自己在这个嘈杂而庄严的意志世界中吗？

损失-回报

与“天工开物，栩栩如生”相比，台湾省作家吴的《偷自行车的故事》对“丢失的东西”的悼念更为强烈。如果说董有意强调虚构的意义，那么吴的作品则更倾向于虚构的“真实”部分。从这户人家被盗的自行车开始，同样的虚构与非虚构交替，诉说着人们的失落与时光的流逝。

铁影响着我家四代人的“命运”。二十年前，“我的”父亲带着幸福牌自行车走丢了。两周后自行车找到了，但父亲却永远消失了。不知何故，我爱上了收集旧自行车的爱好。在收集的过程中，我遇到了一个喜欢收集旧物的阿布。在他的帮助下，我认识了邹的摄影师阿巴斯和他的女朋友安妮。在与他们的交流中，开始了幸福品牌自行车所涉及的历史。“通过追查这辆车的不同车主，可以知道这辆车二十年来的去向。我知道这对我有没有意义，也不知道会不会有答案。我只是想去做，而不是追求什么。”

自行车被盗的故事中，“物”的所指很小很单一，就是自行车，但“物”隐藏的历史脉络却很复杂很长。与其说是自行车被盗，不如说是“找车”或者“追东西”。在历史的巨大阴影下，一辆自行车的生命如此悲壮。

一个是阿巴斯的父亲巴苏阿的故事。巴苏的父亲巴苏成长于台湾省被殖民时期。抗日战争期间，他被征召参加太平洋战争，南下马来半岛，后来成为“日本兵”。他带着一支由小自行车组成的“银轮军”和一万多人南下，打败了驻新加波的英军和印军。占领新加波后，巴苏亚被编入缅北日军，在缅甸丛林中与一头名叫王麟的大象纠缠不清...

不愿相信小说家我写的《睡觉的路》中“父亲和自行车一起消失”的结局，阿巴斯的女朋友安妮(其实是安妮的朋友萨宾娜以安妮的名义写的)开始给我写信，讲日据时代的蝴蝶绘画过程和丢失的自行车的来历，涉及日本殖民者在台湾省抓蝴蝶的历史。1904年，台湾省少年余慕贤靠捉蝴蝶发家，后死于山中阑尾炎。他的女儿阿云继承了制作蝴蝶的衣钵。

来自云南的穆班长是1949年跟随国民党来到台湾省的，他和大象的感情是一样的，就是后来他在失踪前认识了我父亲，受他委托把自行车送回了我家。

还有散见于全书七个部分的《马铁志》，即“我”在收集自行车的过程中，对七种类型的自行车款式进行了造型试验，勾勒出台湾省一种自行车的发展史。这些故事中的“父亲”要么失踪，要么早逝，只剩下自行车参与他的生活。小说在很多地方强调历史的在场，与二战历史、台湾省、动物园、蝴蝶工艺品相互辉映，交织出这部小说的悼念背景。

在追寻和打捞中，历史偶然性一起发生了。与父亲穆班长的相遇，让两人都听到了“彼此的缠绵时光”。来自历史滚滚车轮的尘埃，追逐事物，是为了摆脱历史的尘埃，对历史和个人意义的锤炼。在失去与回报中(某种真相被揭露？)，“对旧物的爱，是对时间的尊重。”

最后“父亲”去了哪里都不重要。吴也在文章中写道:“我认为汽车的故事比汽车本身更重要。”“物”的历史意义显而易见。

现代人的悲伤和死亡

无论是董的崩溃-重建，还是吴的失落-回归，对这个东西的追求都是抗拒遗忘和永恒记忆。鲁迅先生曾说:“人要活着，爱是附在身上的。”从这个意义上说，“物”的意义就在于此。“人一定要记住，东西才是美好的。”这是现代人的悲哀。“物”作为表达的对象，往往与具体的“物”相关联，否则“物”只是空空洞而无意义的工具和商品。这是人们愿意沉迷的情感体验，是为了纪念那些不足为奇的无足轻重的事情，是为了在此基础上建立，是为了联系过去和现在，是为了成为解读历史的“密码”。

董的天启和吴的“物”都是在日常生活中诞生的，却打破了老生常谈，繁华与衰落，执着与痴情。那些日常的尴尬，才得以用“物”来消除“情”，一种广义上的依恋和依赖。

“只有在写作工坊的想象模式下，我才能把生活中遇到的不合理的东西切割、打磨、重组，做成有形状、有功能的东西。”(董)“写这部小说不是出于怀旧和感伤，而是出于对一个我从未经历过的时代的尊重，对人生不可挽回的经历的致敬。”(吴)回到文本，我们希望这些私密的东西能引起读者的共鸣。在“对事物的追求”被呈现为一种私人的情感体验之前，如果小说家贪图其意图的宏大，导致内容丰富却缺乏剪枝和取舍，那么它作为私人的“事物”是否还具有普遍意义？这是对作者无知与无知的自我探索吗？还是怪读者浅薄没品味？

主编石华鹏