佛教香花仪轨中的乐舞结构

李牧

佛教的香花仪式，又称香花、法会等。是广东梅州客家地区的一种佛教仪式。它集佛经、诵经、诵经和文艺表演艺术于一体，既有静态的音乐表演，又有动态的行为学科。由于音乐是这套仪式中最具本体性的艺术构成，而仪式化的舞蹈是与音乐并驾齐驱的艺术表现形式，所以乐舞在香花的研究中一直比较缺乏。笔者在整理和研究《香花》的过程中，承担了该书乐舞内容的编写，故结合书中相关内容对《香花》仪式中的乐舞内容进行介绍和分析。

传统香火僧有所谓“说、念、唱、打、声、色、艺”的规范要求，其中“说、念、唱、声”都与香火仪式的音乐有关；而“打”指的是动作的技巧，即在佛寺中以动态的形式展示境界，呈现自我；“色”是指坐、站、走、走的姿势，这两个规范与舞蹈有关。因此，融合了所有技术规范的“艺术”成为音乐和舞蹈的综合体。应该说，佛教香花是以佛教原理为指导的乐舞表演，侧重于佛教仪式生活的宗教内涵。音乐和舞蹈在香花的仪式中扮演着重要的角色，几乎每一套仪式的唱腔都配有僧侣的身影、步伐和场景调度。借助舞蹈的表演和再现，香花仪轨真正实现了“由身意而生，诸佛忏悔在前”的精神升华。

客家人的香花佛教仪式，以梅江流经的丙村为分界线，在梅江流域一带广为流传。上面的丙村叫上水，下面的丙村叫下水。因为语言和习俗的不同，形成了歙水派和夏水香花派。此外，基于历史的变迁，兴宁和丰顺的佛教仪式也保留了不同的仪式表现形式。

无论是在佛寺寺庙里举行功德，还是在殡仪馆里做佛事，香花和尚通常都是由领唱和鼓手进行音乐伴奏和声乐演唱，从而形成了以钹、锣、鼓、板为主的器乐合奏和以呼应为表现形式的声乐形式。在仪式中，领舞者既是主要乐器的操作者，又是声乐演唱的发起者，同时也是礼仪的操作者，负责舞蹈动作的表演和展示。比如在“救苦”、“通测”、“传话”、“关灯”这类仪式中，头领需要带领僧人排队表演，而在“走香”中，头领唱完之后就把自己的铙钹换成了铙钹，很难在大厅里表演。

在更大的仪式场景中，“主”将独立承担更具动态性的表演和专业技能。比如《钹之花》就扮演了钹舞的主角。它从小就学会了甩钹，在这套仪式中独立表演，不同于《走香》中的乐器展示。在一个开光仪式中，还有一个“三开”，即负责开光仪式的三个表演者独立表演光柱舞，同时与主唱合唱。

在更大的仪式中，如“八角莲池”，形成一种表演模式，其中有三对莲花，一对右莲花和三对莲花。所谓“正领”，即主领，所谓“辅领”，即操纵钹、铃鼓、锣等乐器的人，是器乐、声乐的主要表演者，以相对静止的形式配合队列表演中的主要表演者；所谓“右莲”，即荷花池舞的主舞者，占据荷花池的右位，所谓“副莲”，即四人皆持张西或轻竹，承担“张西花”、“舞轻竹”、“上菜”等繁重的表演，同时配合主领导合唱。需要指出的是，在发射区的《荷花池(八角)》中，你还需要操纵铙钹，在队列行进时投掷铙钹，让场面更加惊险。

花礼中的舞蹈道具主要有张西、珍珠杯、钹、竹、狮、扇等。

喜杖，又称“莲池棍”，最初是佛教僧侣的化缘、防身之器，后来逐渐被赋予了彰显佛教功德的内涵。在《香花仪轨》中，张西将佛教拯救地狱众生的教义与木莲救母的传奇故事相结合，表现了“一手握六环金张西，一面铜墙铁壁难挡”的佛教救世思想。佛珠又称“玉杯”，制作并不复杂，就是挑选几枚硬币放入茶壶中，用手帕和竖立在杯底的棍子包裹在一起。仪式中，主持人拿着它们，摇着它们，配合节奏，渲染气氛。铜钹，由铜钹制成，是古代军乐和宗教乐器。在宋代丧葬仪式的瑜伽仪式中，僧人甩钹的技艺已经完整地呈现在佛教仪式中。钹的舞蹈使用扩展了它的音乐功能，使它成为密宗仪式的一种重要形式。时至今日，在梅州香花仪式中，“钹花”已广泛出现在上海和夏水派中。灯竹，又称“宝烛”，是海派、夏水派“开光”、“荷塘”仪式中的重要器具和道具。光竹作为法器，由僧人持持，用书符空表示对佛教的庄严敬意。轻竹有两种制作方法。一种方法是用纸莎草紧紧地卷成一根棍子，大约一尺长，然后用豆油浸泡后点燃即可。另一种更简单，用纸莎草卷成筒就行。狮垫是“耍狮”仪式中必备的造型。香和尚在打人者身上搭了一个近两米长、一米宽的竹席，左右手一抓，形成了狮子的头尾。狮头是把两个角向中间三点靠近，这样就形成了一个粗糙生动的狮眼，造型相当简单。演出时仍需将长命草捆绑，称之为“青”，以表现狮子采青的情节内容。范是商水《醒狮席》中的“和尚”形象，是丰顺派僧人手中的重要道具。此外，“荷塘”和“沙坛”是香花仪式中荷塘舞蹈的重要场景形式，或用纸捆扎，或用沙制作，都以地狱的形象呈现。

花祭的舞蹈形式有很多种，但都是以队列舞为最基本的表现手段。在此基础上，或者强调舞蹈道具的独特性，形成器乐舞蹈的钹花和假舞的舞狮。或者强调道具表演、游行、歌舞等综合表现形式。，形成具有戏剧效果的荷塘。这些形式的表演是基于个人的时间安排。

花乐和队列舞

在蕉岭县文池寺常收藏的一套《向佛自白》中，常画了一幅“十方礼”节的位图，这是目前可见的香花笔记中唯一的舞蹈目录。

这个舞蹈套路是仪仗表演者在念诵“华南十佛、华南十道、华南十佛、华南释迦牟尼佛、华南大慈大悲观世音菩萨、华南杨明藏菩萨、华南阿难佛”向诸佛致敬时表演的套路。上图下面，正规清洁员也有相关说明，比如“佛:拜佛；法律:法宝；和尚:至僧宝”、“释迦牟尼、地藏”:从左向右转圈拜；观音:从右向左转圈拜”，“阿难:拜佛”等等。这个舞谱在香花礼中，也是队列舞的基本编排方式。

排队舞是一种起源很早的舞蹈形式，主要表现为一个或一个以上的人举臂蹬地行进的有规律的表演。花道仪式中的队列舞以脚步的规范行进和走位的舞蹈行进为特征，广泛出现在许多仪式的诵经过程中。所谓“脚步标准化行进”，是指这类舞蹈主要通过脚步的运动来表现舞蹈特有的形式美，而不是表现肢体的节奏；所谓“舞队”，是指这种舞蹈或由主领队带领、斋戒领队带领，或由僧人成群结队组成，在行走过程中形成独特的舞蹈形式结构。这两个特点都是基于节奏和音乐的协调。

在《中国民间舞集成》(广东卷)中，香花大佛中对这种队列舞步伐有详细的描述，记录的基本步数有:转身步、斜摆步、横步、前进步、后退步、绕步、慢跑等。这些舞步的名称并不完全是香僧的口头术语，而应该是由民族民间舞蹈的组织者拟定的，它们生动而准确地表现了实际的舞步。不过这些步骤也因为队列的变化和香僧的即兴发挥而发生了很大的变化。比如香花和尚在队列行进时，会模仿各路人马的行走姿势，形成轻松愉悦的表演效果:模仿侏儒的“侏儒步”，屈腿，保持身体向前；模仿瘸子的“跛步”，保持一条腿伸直，向前拖；模仿老人的“老人步”，摇摇晃晃、碎步前行。有些队列，如“五星式”，需要原地转圈，从而形成节奏精细的“圈步”；商水派的“走香”、“通测”、“闭经”和夏水派的“关灯(上坛)”结束时，僧人往往带领斋戒大师把队列带走，斋戒大师和僧人围绕观音坛或点灯坛追逐、奔跑，形成“跳”和“跑”。这些步骤是香花和尚在长期的表演过程中，通过经验的积累，熟练地控制自己的姿态，最终不断地细化生活节奏，实现队列中的舞蹈表演和实际表演中的即兴表演。

在所有的步伐中，“步步为营”是最常见的一步，也是《开光》、《荷塘》中最具代表性的一步，即单脚站立，脚尖微微向外，另一只脚尖触地，保持身体直立。尤其是写字或晃动张西、珍珠杯时，步步为营的运用让身材更加稳定。另外，“低头”也是一种特征步态，即双膝并拢贴地，两腿分开，臀部坐在地上。这个动作主要用在荷花池，表现目连灵山拜佛的情景；《开光》中也会用这种方法代替盘腿行走，作为对证明开光功德的佛的礼遇。

在香花的仪式中，更多地使用手势，如“点灯”、“点鼎”。毫米指，即中指和无名指弯曲，拇指对压，食指和小指伸直，单手为“单毫米指”，双手为“双毫米指”。跳舞时手臂呈弧形抬至胸前，再向外伸至肩侧，形象优雅。“鼎指”主要用于举起物体，即拇指、食指、中指直立成三脚架状。香火仪式中配咒的手势基本上是毫光指。

《花之礼》中的队列舞有三种:行进过程中的队列舞、载歌载舞的队列舞、功能取向的队列舞。这三种队列形式体现了香火仪式歌舞的“助道”功能。

一、行进过程中的队列舞。

这种队列舞依靠的是僧人的行走，自然呈现出相对固定的队列形式。在陈三的“救苦”和“普查”仪式上，主要领导人敲钹唱出了对这首诗的赞美。因为这种队列舞的目的是为了拉拢斋戒的师傅参加佛与本尊的仪式，进贡香火，所以舞蹈节奏趋于缓慢，与僧人的诵经节奏并不一致。比如陈三的《救苦救难》《路过调查》里，领导唱的是《杂歌》或者《十王劝善歌》。在此过程中，领队在观音坛前右转，前往三宝地图和十王地图，并参加仪式轨道中背诵的佛教神灵。在以观音坛为中心的佛寺和主室前厅附近形成了两个表演区，行进队列也在这两个表演区来回。

二、歌舞的队列表演。

这种队列舞以歌舞为主，按照钹、锣、印青等器乐的配合，保持舞蹈节奏。整个队列表演极具娱乐性和观赏性，告白、传话、告白结束最具代表性。

比如“告白”，根据进行仪式的人数分为“五僧告白”和“七僧告白”。不同的是佛寺的告白名额不同。在佛寺举行的“告白”中，在告白开始时，僧侣们在各自的位置上诵经“鲁香赞”后，负责法事的僧侣会在大殿前主告白位置的正前方，走出去到各个告白位置，请僧侣们出来“起床”。最后回到主忏悔位，顺时针礼拜；然后按照原来的风格，主忏悔僧会把僧人送回各自的忏悔位置，开始念经，也就是“安顿”。背完经典，回到各自告白前的结尾。在斋月主的葬礼中，往往会在龙房的横室中设置佛坛，由达摩和尚带领的僧人在坛前诵经颂经，然后来到正殿的观音坛前，进行香火供奉，并派各僧到各忏悔室念经。唱完之后，僧侣们会被从各个忏悔阵地的前方领出来，都走到横室的佛坛前，然后再回到最后。

比如《告白结束》和《传化》是两套表演相似的仪式，前者是告白仪式的结束标志；后者是大多数香火仪式基本结束的标志。因此，前者基本在下午或晚上举行，中间可插入“耍狮子”的表演，或结束后，可接着进行“钹花”等更具娱乐性的仪式段落；后者基本在午夜前后举行。传话结束后，右玉监狱和莲池为女死者举行，为男死者举行熄灯仪式，否则整个仪式将告一段落。两个仪式的表演都是花里胡哨的游行，只有《告白的结局》是随着佛号的诵经而表演的，《传化》是随着佛僧的诵经而表演的。由于游行队伍的行进节奏是按照准诵经节奏进行的，所以整个游行舞蹈风格轻松自然，游刃有余。当然，在实际表演中，领队会根据现场的气氛进行适当的调整，尤其是在高寿去世的领主府或寺庙立功，队列舞会更加热烈欢快。

香僧们基于长期的佛教修行经验和艺术感悟，根据正殿的大小和主宗的具体情况，创造了更加丰富的队列样式。在实际表演过程中，领队往往组合多种形式的队列，在队列表演中采用各种步骤模仿不同的生活模式。甚至以乐器为道具，掷钹、敲锣、打竹等。，故意把队列弄得花团锦簇，乱七八糟，增加队列中的人跟随的难度，以此来调节气氛，给仪式或佛事修行的尾声增添一种身心解放的愉悦和放松。在规模较大的佛教活动中，僧尼人数较多，队列表演更为庄严隆重。需要指出的是，在整个游行过程中，主要领队既是音乐演唱的主要表演者和演唱者，也是队列舞的指挥者，通过手中铁锹的敲击和指点，引导后续僧人跟随。

第三，以功能为导向的排队舞

这种队列舞不仅仅是引导僧人跳舞，而是综合运用步伐、姿势、手势、道具来表达特定的佛教内涵，比其他两类队列形式更具观赏性。由于舞蹈表现了宗教主题，其表演艺术被赋予了更多的仪式特征，音乐与舞蹈的关系更加密切。尤其是在《开光》中，舞蹈节奏一定要跟着锣鼓节奏。在《开光》和《头坛发关》中，插队舞成了仪式名称“开光”和“送别”的形象再现。

如《我们等》、《黄昏的风景》、《高阳》等“开光”的诵经结束后，主人们站在观音坛前，点燃光竹，左手拿起光竹的两端，右手轻敲桌案上的铜像，喊出“尼古美”、“八金仙”、“四神之家”、“披上光佛之名”等。主玩家每次用镇纸拍击桌案时，用手握住竹竿，用手腕带动竹竿前后摆动，然后手腕相对将竹竿水平转圈，弯腰下蹲，头向前弓；仪式结束后，随着轻竹的不断旋转，他缓缓退到大殿门口，再次弯腰蹲下，低头向前鞠躬；仪式结束后，继续跳轻竹旋转，缓缓走向祭坛，弯腰下蹲，跪拜，向前行礼；仪式结束后，主要任务是双手轮流拿竹，将两根竹交错拿在手里。

在这一个人表演的队列舞中，在队列行进的基础上，通过光和竹子的旋转来表现对和徐空的祭祀仪式。其中转步、倒步、圆步、点步、盘腿步充分表达了对佛的敬意。打完空的诵经和“晚安之主”的诵经，他又拜了佛、法、桑保，行军队列和表演基本和以前一样，除了“盘腿走路”跪在地上时，右手拿起诵经，然后伸出双臂，右手做。跳舞的过程其实就是仪式的过程。借助于毫指所写的秘咒，为“光与竹”的佛教功能增添了不少神秘色彩。

随后是所谓的“三开广”，三个和尚在祭坛前站成“品”字形，“唱”出同一个音的“两个佛号”，同时在祭坛前以“盘腿走”的方式跪下鞠躬。起床后，他们三个以“八”字形交错，最后回到标准。用毫光指向前方，他们以马步蹲下，将轻竹水平转向佛坛。然后，他们点点头，转过身，微微跳起，以“盘腿一步”在祭坛前跪下鞠躬，再重新以马步蹲下，将轻竹轮横转面向佛坛。如果是四次，那么四次开光的节奏和佛门高僧的诵经节奏是一致的。

花卉仪式中的乐器和假舞

钹舞和舞狮是香花仪式中借助乐器和道具进行的两种舞蹈。前者是一套单独的表演仪式，后者是传化的一部分。两种舞蹈都不需要唱腔，僧人只靠肢体动作发挥道具技能。

钹舞是香火仪式中的器乐舞蹈。主要靠手中的铜钹，或一根短筷子，或一根近两米长的竹竿做出各种花式。“钹花”一般在“一日两晚”佛教的第二天下午在户外空举行。僧侣们把他们的铃鼓、锣、青铜和黄金乐器放在外面，在锣鼓的伴奏下，擅长钹舞的僧侣们在一个垫子周围扔钹。以前有人在八仙的两张叠桌上表演钹，更是惊心动魄。

早在宋代，佛教中的甩钹技艺就是丧葬仪式中常见的瑜伽仪式。当时已经不是单纯的器乐表演，而是相对独立的器乐表演。花礼中的“钹花”与宋元时期的瑜伽仪式相同。《中国民间舞蹈集成(广东卷)》记录了钹花表演时的基本道具持有方法。比如“夹钹”，就是把钹卡在手背上，用虎口夹住钹；“夹钹”，也是将钹背贴在手背上，用食指和中指夹住钹脐；“顶钹”，钹面朝下，中指食指对着钹，拇指、无名指、小指对着钹；“转钹”，把钹倒过来，用一根小棍子把钹顶着它们的肚脐，让它们在上面旋转，等等。这些握钹的技巧是钹舞的基本技巧。据说成套技术有上、中、下108种。一般需要一个小时依次展示投掷技巧。现存的钹花式在梅州群众艺术收藏《中国民间舞蹈集成(梅县)》？《钹花》有详细的记载，由杨口述，廖浩光、解、杨继平等人教授。钹有洗钹、抛钹、短红莲、长红莲等26套。同时，这个记载还记载了四门，老虎翻墙，粪簸箕落，皇太子披袈裟，乌鸦展翅，鸡抄祭，尚大人，枫叶落，画眉跃过架，五岳升天，仙人离叶，五子入家。需要注意的是，在钹舞的过程中，毫光指法、点步等基本舞蹈指法和步法也是经常出现的。由于技艺高超，钹花甚至由两个班的和尚表演，形成了一种竞技的样子，可见这套仪式对梅州民间的深远影响。

花道中的舞狮，相传是20世纪三四十年代蕉岭县的瑶姬所创，《中国民间舞蹈集》(广东卷)对此有所记载。由兴宁蔡、梅州谢木坤、碧峰寺教授，蔡执笔。本书记录了扫地舞、升狮打狮、甩狮、伸狮颈、接狮、卧狮、舞扇、逗狮后退等十个具有代表性的舞蹈动作，并详细讲解了舞蹈要领，颇能展现这套舞狮的独特技法。碧峰寺传承的舞狮于2008年进入第二批国家级非物质文化遗产名录。

舞狮是香花仪式中的假舞。它主要展示了一个相对简单的情节，并通过一只由竹席折叠而成的狮子的形状颇具戏剧性。这套仪式就地取材，使用梅州客家最常见的竹席。它是梅州众多民间舞狮中独树一帜的艺术品种，不求形似，但求神似，生动地表现了人与狮和谐相处的情趣。舞狮采用简单的角色扮演，一人戴上竹席，扮演舞狮。一个人扮演一个和尚，一手拿着扇子，一手拿着长生草。两人相互配合，表演了吸引、离开、跳舞、抢夺、戏弄、躲藏、偷盗、进狮等剧情套路。在锣鼓声中，和尚摇着扇子，用长生草戏弄Xi。他翻滚着来到大厅，Xi狮也昂着头跳了起来，绕着场地打滚，这叫“出狮”。和尚用长生草逗狮子扑向它，反复跳跃翻滚，称为“引狮”；石躺在地上，和尚挖他的耳朵，整理他的衣服。不料石挺身而出，把和尚撞倒在地，惹人发笑，称之为“逗狮”；和尚在地上挖地道，把长生草藏在地下，放心睡在旁边，叫“藏青色”；狮子见人不备，就趁机把地下的长草拿出来，叫“偷青”；和尚醒来，低头不见长生草。经过反复寻找，他找到了垫狮，并试图抢夺它。他被倒抛了，这叫“抢青”。无奈之下，和尚用卷轴打水，请狮子喝下，趁机从狮子口中夺回长命草，把狮子引走，称为“入狮”。

在这个情节颇为曲折的故事中，采用了跑跳、咔嚓、冲刺、小八字、丁字步等多种步法，以及翻滚、跳跃等肢体动作，分别展现了狮子的凶猛和和尚的幽默。借助锣鼓节奏的渲染，完美处理故事情境的转移。在和尚们逗乐表演人狮的过程中，香花和尚们分别敲打锣、小锣、铜钱、木鱼、铃鼓等。以锣声塑造情境，比如和尚醒来后，用鼓锤反复敲击锣声，产生一种懵懂、惊诧的感觉。这样的渲染让现场气氛跌宕起伏，充满乐趣。

《花的仪式》中的综合舞蹈

以目连救母为主题的荷塘仪式在梅州佛教仪式中广泛存在，并以其独特的艺术形式表现了佛教对女性死者的拯救意图。通过队列、道具、诵经、诵经等形式的综合运用，形成了独特的舞蹈艺术，对上下水香花祭祀产生了广泛的影响。它既有队列行进所呈现的形式美感，又有吟诵配合所张扬的运动节奏，还有多种表现形式所凸显的戏剧性特征。这场综合性的歌舞表演，集中展现了香花祭祀的艺术传承。

海派和夏水派写的《荷塘》文本只有细微差别，仪式音乐和演奏规范也各有特色。根据科学乐器的文本结构，荷花池包括皈依(或呼佛)、开坛、三路(或走三路)、三宝(或弹三宝)、四门(等)等多种多样的文学形式，是丰富的器乐伴奏和歌唱艺术。

上述唱念形式融合在一起，还有不同板块、不同唱法的仪式过程，也是舞蹈表演的过程。荷塘的基本节奏和舞蹈形式，其独特的艺术表现形式，只有在佛教现场才能感受到。梅州客家人对这种仪式比较熟悉，经常能在晚上守候，聚众观看，其实是这种仪式的宗教和艺术魅力所致。是文学和音乐共同呈现了佛教死亡的内涵，而舞蹈不仅以个体身体律动和群体队列的艺术美生动地呈现了荷塘死亡的仪式内容；而且随着指印手印、张西震动、轻竹书法、地狱喂食、拜佛拜神等动态行为，以规范的方式实现了从现实到神圣时间空的转化。在艺术再现的过程中，一次又一次实现丰富的仪式意象，使生者和死者通过内心的忏悔和佛的加持，得到精神的净化和精神的超越，最终完成生命的过渡。

应该说，作为仪式的音乐、舞蹈，是宗教的执业者如香花僧侣所传习的轨范形式，而作为艺术的音乐、舞蹈，却是宗教的受教者如斋主所见证的实践行为，可以说，仪式中的乐舞蹈正成为佛教教义与说唱文学至为鲜明的外化形态，充分地张扬着佛教兼慰生、亡的济世理想。《乐记·乐象篇》所谓“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气（器）从之”，以《莲池》为代表的香花仪轨高度融合了诗韵体文学、曲牌和板腔体音乐以及队列行进与肢体舞蹈，借助器乐伴奏和宗教观想，将现实世界与一念净土圆融无碍地呈现出来。由此，那些通过文字记录下来的诗韵文学，通过法器和音声表现出来的曲牌诗赞，都在人们切实践行佛理的仪式轨范中，得到具体的体现和提升。