《剔灯图》拓印技法与创作动机考析

肖伟

【摘要】《雕灯图》是清初的重要代表作品。由宣传家刘舟(石大寿)和小画像作者陈赓共同创作。它不同于典型的博古清代花卉作品。画面由鹅足灯全尺寸展开和石大寿画像组成。它的内容是石大寿的雕鹅足灯。这是一幅历史画。本文将对《雕灯》的拓片技法进行分析，阐明其创作动机。

【关键词】挑灯图；全兴延伸；发布并接受

图1是一条长31厘米，宽69.5厘米的长条幅，现藏于浙江省博物馆。道光十六年(1836年)，石大延至新安铜鼓寨。次年赠后山居士(文定)，陈赓在拓片上画了一幅六船小画像。道光十七年(1837年)，师达收到碑文:“刻灯”。其实西汉颜宁脚的灯笼就藏在新安城隍庙的洞里，去年才延期。在我的黄山之旅中，因为夏天的炎热，我没有得到任何食物。我把博物馆剩下的时间花在了另一个行业——铜鼓斋，收藏了一千多件三代的丁仪人。文字被绿绿遮住了，用针挑一挑，略显清晰。吴江的陈子越波为俞写了一幅挑灯图，以察此事。所谓芥子，就是须弥，无边无际，就是小孩子的气象。后来单于大师让余拓本送他一个礼物，微笑。丁之夏，沧浪亭扫行者相识。“左边是清光绪十八年(1892年)沈京修钱，镜框两边有张题字，钱敬堂抄《六周传》，是钱敬堂的旧集。在广搜很难找到一本独一无二的这一天的书，也很难找到一本独一无二的这一天的书，而且是前人没有见过的六舟纪念。

这幅图的全面展开作者石大寿(1791-1858)，本名柳州，又本名秋秀，是慧日峰主、南屏退休，是浙江海宁人，曾主持杭州净慈寺、苏州沧浪亭。著述丰富，喜金石学，收藏丰富，擅长书画、竹刻，传布传布极佳。

画中小图像要先画白，再涂色。整体面部处理类似波希米亚派的肖像画。画一幅雁足灯全形拓片，拿雁足灯做两张图，一正一负，挺有意思的。

始于柳州的全方位延伸与绘画的结合，直接影响了清末民初海派博古题材的绘画，成为画坛一时的风尚。雕刻灯画是石大寿的重要代表作。全景和人物的画面构成使它不同于传统的以古董为主题的物体和静物的描绘。同时，当时全景图带来的不同于传统拓片的视觉呈现，颠覆了文人对物象的认识。现有的研究很少谈及这种画面的全幅延展的制作方法，因此本文试图分析全幅延展的制作方法，贴近创作的原始语境，分析创作动机。这部作品涉及金石学、社会学、艺术学等多个门类，具有重要的学术和文化价值。在艺术研究中，对一部作品进行详细的讨论和分析，是最有效的研究方法之一。

根据对现存实物的分析，可以发现器物整体形态延伸的拓片技法是将各种铺展方式组合融合，进而表现出整体形态的延伸。传播方式的不同组合也造成整体形态延伸的不同视觉印象。桑把青铜器的全面延伸分为开始、发展和鼎盛三个时期，阐述了各个时期拓片的特点。在此基础上，郭玉海总结出清中叶以来全幅拓本的制作方法有三种情况:画刻、外拓、画拓、剪纸装裱、画图写生、整张纸拓。赵阳进一步明确，应该拓展为“临摹整体造型，拓展知识面(纹饰)”和“创新拓展”两种情况。①《雕灯图》中的雁足灯拓片不符合上述五种情况。装置外有一部分延伸，但不是画图刻字。虽然是一整张纸的转拓②，但并没有采取素描的方式，同时，既采用了补绘，也采用了描摹器件形状的方式。那么就有必要对图形全形态延伸部分的制作方法进行探讨和分析。一、传播全造型鹅足灯的技术分析

《雕灯图》先雕后扩，画后记云:“用针挑，得一点澄明。”可以看作是拆灯的过程。周在《宝素室石书画年谱》中详细记述了道光十六年(1836年)程慕安如何邀请他到铜鼓寨新安拓印，但缺少流传技法和具体操作的记载。他输入了鹅足灯的铭文，没说是用什么方法拆灯的。

关于记字的方法，陈介祺在《传古别录》中记载了记字之弊④篇，详细介绍了记字的方法，并强调记字“不可慎”，整篇文章都是以保护古代实物和铭文为基础的。如果青铜器铭文被青锈覆盖，那么在流传和考证之前，必须先去除青铜锈。总结的方法之一是用山楂，在水中浸泡几天，将山楂去皮，捣成泥状，敷在锈斑上至九成干，取出捣碎的山楂，再用钝尖的竹针或铁针按铭文走向去锈，可反复数次。这种方法对器物铭文伤害不大。再者，用醋，但陈介祺严格限制了用醋的前提——只有铭文平整，能看清字，锈斑牢固不可延伸，才能尝试用醋浸泡。

另一个问题是如何“塑造”六船铺的器皿。也就是如何确定器物的形状和纸上各部件的形状，也就是在拓片前画好手稿。在《传记》中，陈介祺写道:“画面的大小是主要因素。”早期的整个形制延伸是用观察者的形制来调整青铜器的高宽比例。相传柳州采用“用灯光拍照”的方法，即用物体投射在纸上，然后描绘出物体的轮廓。器物的轮廓稿在整个形制的传播中起着“母体”的作用，所以草图的绘制取决于传播者的个人艺术素养。刘周山作画，他把个人对物体形状的理解画成手稿，再用墨汁擦。他的作品总是表现出一种简单而湿润的气氛。

纵观二拓，笔墨均匀工整，“凹正背，真景尽人皆知”。几乎每一个面都用了墨色的渐变，而相邻的面则用明暗的对比来“画”出鹅足灯的整体造型。比如右侧灯板中心显示的是空从上到下，从深到浅的关系；在灯座的底部，鹅足和周围的对比表现得很好。很显然，这与后期全幅延伸制作中强调光影的素描效果相去甚远。这也会直接把影响全形延伸效果的因素指向延伸者的绘画能力。在绘画方面的成就使柳州能够在延伸器皿的完整形状时通过控制墨水的颜色来显示延伸和下降之间的画面。

灯盘的处理体现了柳州在扩建过程中为表现物体与形式的透视关系所做的努力。原来的圆形灯板分成了两部分，两个半圆的拼接不是很流畅。在保证铭文完整性的基础上，去掉多余的没有铭文的部分，使整个灯板呈现两头尖中间圆的橄榄形，达到画面透视的效果。这是全形延伸前期常用的一种制作方法。拓片时，为了保证铭文或图案的完整性，也为了兼顾透视效果，在定物体形状时进行取舍。

小像与雁足灯拓片局部重叠，呈遮挡关系。小图像的绘制要在拓片前确定位置和轮廓。拓片后，拓片周围的空白要用剪纸简牍遮挡，与拓片的墨色关系要保持和谐。蹲下持针小像周围有明显的扩张修补痕迹。可以确定修补过程中使用的扩张包尺寸较小，也就是说，在全纯扩展的初始阶段，传播方的扩张工具已经大小分化，这些工具是按需使用的。

《雕灯图》的两个拓本，除了原器上的铭文(即制作纸孔)外，都是剪纸拓本。原因有二:一是每一个转折处都有明显的白色缺口，这是剪纸拓片留下的，因为纸(或油纸)有一定的厚度，要经受反复的锤击而不透墨，这样蘸墨的拓片包贴在纸面上必然会产生拓片包和拓片。第二，如果铭文锈得看不清，说明整个器物腐蚀程度严重。但除了铭文所在的灯板背面，其他地方似乎很少有斑驳的痕迹，但看起来很柔和，墨色也均匀了许多。铭文有明显的折叠中线，中线交接处铭文不清晰，灯板底部外边缘线有加重或描摹的痕迹。这条折线使拓片灯板部分呈橄榄形，表明拓片时，有铭文的灯板分两次制作，接合处的荆、钟、韩、朱铭文均模糊不清。第一，铭文是拓片后补上的，第二，荆、钟二字位于灯盘底部与鹅足交界处。另外，仔细观察“汉”和“朱”两个字之间有笔墨填充的痕迹，是修图时的笔触留下的。

综上所述，《雕灯图》鹅足灯全幅延展的制作方法分析到此结束。六舟把碑文从原器上搬下来，然后把剩下的从器外剪纸，补绘调整拓片效果，充分发挥我在绘画方面的经验和长处，用大小不一的延伸和墨滴“绘”出奇妙的艺术花园。同时也不同于后期制作的全面延展，追求素描透视、光影的效果，或者苛求严格的尺寸比例，如陈介祺时期。此时，六艇的全面展开，更增添了艺术上的浪漫。二、创作动机

史大寿经常让他的朋友或朋友推荐自己为他做编年史画像。几位顾和多次为他作画，《雕灯图》除了画两幅肖像外，还加了一正一反两个鹅足灯拓片。其用意何在？

现存的以六船灯雕结合绘画为主题的作品有浙江博物馆收藏的灯雕图，还有另外两件作品。一件是上海图书馆收藏的赠给沈的书，上面有八大生的题字和六舟的“庙字考”的题字。另一件是2019北京保利春拍《汉景宁灯全形两幅画》，道光三十年(1850)六年。三部作品中，只有《雕灯图》的解读是自题的结尾，一字揭示玄机。“所谓芥子即须弥，其道无量，是孩童之气象...微笑。”“一粒芥菜籽需要一个须弥”是发表在《维摩诘，不可思议的产品》第六卷上的:“维摩诘说...在一粒芥菜籽里看到须弥，是一种不可思议的摆脱方式。”⑤根据佛经记载，徐觅山是世界中心最高的山，芥菜籽是芝麻大小的油菜籽。把徐觅山放在芥菜种里，也没有增减。只有获得开悟的人才能看到其中的“不可思议的方法”。图中佛心或站或蹲在鹅脚灯里，比喻芥子，佛心比喻须弥。他不去思考现实中什么更大什么更小，而是进入了禅宗或者哲学的范畴。就当这是这张图的创作初衷吧。

或许把《雕灯图》交给一个居士，作为一个和尚的六只船，就能揭示碑文中禅修的思想。这幅画包含了禅意的表达，看似顺理成章，而“子天气”让我们想起他把一个带着雁足灯的小形象比作“芥子遇上须弥”，以自谦的口吻写下一层游戏意味，然后笑着一笔勾销。

选择这幅《雕灯图》送给后山居士，还有一层深意。古汉语中“雁”意为“雁传书”，常与“信”、“声”连用。“雁”在某种程度上代表了亲友之间的沟通渠道，因而具有传达思想的意义。

《雕灯图》是一部编年史作品，描绘了六船雕灯的事件。其目的是还原现场，达到观图纪事的效果，以纪念六舟刻灯和考证的创举。画家陈赓1836年随柳州去新安，这幅画就是在那段时间完成的。陈赓现存的以柳州编年史为题材的绘画作品，有东魏时柳州陀赠《柳州祭佛图》一幅，以及纪念柳州夺得《怀素草千字文》一幅的《拜平原图》。其中《六舟礼佛》也是拓片和绘画的结合。从笔法上看，画面中的服装线条、头部、面部的处理方法与《雕灯》中的非常相似。但是微缩图和雕像拓片之间并没有重叠空的关系，所以《雕灯》中拓片结合绘画的画面在当时是很有创意和新意的。标签

把拓印和绘画结合在一起，两种完全不同的交流方式，从技术角度来说，小图像是比较直接的绘画，而拓印是一种转录的方式，比较间接。但是，在视觉感官上，两者是相反的。小像是人物的临摹，而雁足灯的全形是原尺寸，有些拓片是从原器的痕迹上转录下来的，从而产生戏剧性的效果。雁足灯使人的视觉感官更加直接。

《雕灯图》是一部全方位延展与绘画相结合的作品。它既有创作者，又有独立的创作动机，是完整的艺术创作，这在全能型延伸技法出现的初期是无法预料的。也意味着这曾经有机会成为一种独立的艺术创作形式。但由于晚清政治经济的衰落和战乱，学界期待再谈“经世致用”，无暇顾及这点火花，所以没有继续。

注意事项:

①赵阳:马启峰与早期全兴拓，《中国艺术》，2018年第1期，第142页。桑葚:青铜器形制延伸技术分期发展研究，《东方博物学》2004年第3期，第32-39页；郭玉海:《项橐、瀛拓、全兴拓、进士拓的异同》，《故宫博物院院刊》2014年第1期，第150页

②道光二十六年(1846年)，陈介祺在《商周汉简拓片》中写道“柳州人以纸为终”，即柳州善用整纸，以展青铜器整体形制，此处不再赘述。六周记，浙江古籍出版社，2015年，第317页。

③石大寿:《宝肃室石画书法年谱》第十卷，《石刻新史料》第四版，第379页。

④:古籍传记，黄、主编:美术丛书，浙江古籍出版社，1986年，第796页。

⑤南:花与雨在满天，第一卷，不可思议品第6号，东方出版社，2010年，第359、363、401-410页。