在诞生二十套全集录音的半个世纪里

詹詹詹

从1924年到1971年，苏联作曲家肖斯塔科维奇相继创作了许多被载入史册的交响曲。1号写于1924年至1925年，1926年首演；1927年第2号，同年首映；3号写于1926年至1929年，1931年首演；1935年第4号，1961年首演；1937年第5号，1937年首演，地点在列宁格勒(今圣彼得堡)；1939年第6号，1939年在列宁格勒首演；1941年第7号，1942年在列宁格勒首演；《第八号》，写于1943年夏，同年首演，莫斯科；1945年第9号，1945年在列宁格勒首演；1953年第10首，1953年首演，列宁格勒；11号，1957年在列宁格勒首演；12号，写于1961年，同年在列宁格勒首演；13号，1962年在列宁格勒首演；第14首，1969年首演，这首歌相当特别，献给布里顿，在莫斯科首演；第15首，1971年首演，仍在莫斯科。

这一组15首带有音乐年表的宏大交响曲，必然会被今天热爱肖斯塔科维奇的乐迷们频繁提及。在近50年的时间里，作曲家在创作风格上进行了深刻的创新，这在整个20世纪都是罕见的。鉴于早期作品的活泼与激烈，以及中期以后每一部交响曲的宏大与深度，不仅俄罗斯本土指挥家与乐团一直重视其存在，亚欧乐团也跃跃欲试。然而，当涉及到全集的项目时，只有少数人(无论是俄罗斯人还是除他们之外的西方指挥家)愿意投身于繁重的录音工作。

我们来看看俄罗斯指挥家对萧劳的解读，情况基本是这样的——

1975年，Kondrasin带领莫斯科爱乐交响乐团完成了一组划时代的记录。1990年左右，rozhdestvensky带领列宁格勒爱乐乐团录制了一套奥林匹亚品牌的唱片，也是非常重要的(由于历史背景，部分曲目由美国占领的交响乐团演奏)。他们有幸于2007年在威尼斯/梅洛迪亚重新发行(包括14张CD)，以其无与伦比的后期浪漫气质胜出，是作者多次试听的首选(和穆拉文斯基一样，还有很多罗氏演绎的传单)。从1989年到1994年，罗斯托波维奇国家管弦乐团和伦敦交响乐团制作的录音是大提琴家职业转变的另一个高峰，现在由华纳推出。1992年至2002年间，鲁道夫·巴萨伊也录制了完整的作品。这个录音难得的特点是乐队是科隆的西德广播交响乐团，由Brilliant Company发行。从1987年到2006年，Askin Najib在迪卡录制了完整的作品。在全集的开头，他大概没有考虑到对不同乐团的划分:第7、11乐团是圣彼得堡爱乐乐团，第4、13、14乐团是东京NHK交响乐团，其余的都属于皇家爱乐乐团。无独有偶，从1988年到2005年，扬森斯在百代留下的全集也采用了“混搭”配置，乐团阵容包括费城交响乐团、奥斯陆爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、柏林爱乐乐团、巴伐利亚交响乐团。

与贝多芬和马勒相比，肖斯塔科维奇的《交响曲全集》在历史录音库中明显逊色，这并不奇怪。幸运的是，立体声录音多年来持续增长，这是一件幸事。更有意思的是，这几年是个小厂，频频对肖斯塔科维奇交响曲的“话题”感兴趣——即使能称得上声音典范的完整作品并不多。

2001年至2005年间，奥列格·卡埃塔尼指挥下的米兰居塞比·威尔第交响乐团(米兰·居塞比·威尔第)的作品全集是以Arts Music这个品牌生产的，包装很丑。2002年至2004年间，由Dmitrij Kitajenko指挥的科隆Gürzenich管弦乐团发行了Capriccio。它的一个优点是它提供了SACD格式。2006年，由作曲家之子马克西姆·肖斯塔科维奇指挥的布拉格交响乐团版本，完全由捷克Supraphon公司制作。一般认为，特捷耶夫是萧劳交响乐的主要制作人。基洛夫乐队的音频主要收藏在ICA和华纳。评价不同，但我们可以看到穆拉文斯基的影子。2008年，他领导马林斯基交响乐团完成了一套蓝光视频——从字面上看，这是一个令人印象深刻的成就，就像《指环王》全剧的视频一样。《旋律》是新近发行的一套作品，由当代俄罗斯杰出的指挥家斯拉德科夫斯基演奏。另一位年轻的英雄名叫瓦西里·佩特连科(Vasily Petrenko)，他与皇家利物浦爱乐乐团合作的录音是纳克索斯近年来的旗舰产品(一套11张CD)。

早期的版本，简单说几个最关键的。Basay领导西德广播交响乐团，木管演奏非常出色，但大部分时间铜管乐器深沉而简单。按照巴萨伊不插入太多主观意见、爱直白直白解读的习惯，这个版本可能更适合已经熟悉萧劳的粉丝作为“复习者”。至于他和他的乐队能否被称为“肖斯塔科维奇的代言人”，可能要打个问号。

孔德拉辛的著名版本比巴萨伊的版本更丰富多彩，乍听之下更有感染力。Kondrasin和Moscow音乐家的第一批录音现在可以在Melodiya中以SACD格式获得。据说母带是韩国一家录音棚改进的，声音的真实效果已经可以听到了。不管是不是SACD版，听完康德拉辛，你都会犹豫地确认，这大概是肖斯塔科维奇最具“纯正俄罗斯味道”的作品之一。

说到“味道”这个词，当我们听Askin Najib的版本时，我们不得不考虑到他在很小的时候就去了西方，受到的西欧风格的影响要多于苏联风格。然而，尼姆·雅尔维和皇家苏格兰国家交响乐团的公式就更不一样了。在录制完1号之后，这位爱沙尼亚大师在昌多斯公司完成了大系列的第五至第十部。有些是与伦敦爱乐乐团合作的，有些是与荷兰皇家阿姆斯特丹管弦乐团合作的。备受关注的是，荷兰音乐人温暖的发音基础无疑构建了一种别样的媒介，让听众从一个不寻常的角度了解萧劳的犀利音乐。

所以我们需要谈谈其中一个更高端的选择(就售价而言):Chandos公司的瓦列里·波利安斯基(Valery Polyansky)的录音。与昌多斯的neeme jarvi不同，曾经擅长拉赫玛尼诺夫的Poljanski只录制了第六、第七、第九、第十、第十一、第十二、第十三和第十五首曲目，在音律上可以大致贴合，但俄罗斯国家交响乐团在音色上与阿姆斯特丹音乐家相比有点捉襟见肘。

乍一看，似乎在表达萧劳作品的影响的同时，仍然需要处理声音的连接和对位，而不需要极度夸张——这种刻板印象似乎是不可避免的。而俄罗斯的乐队往往喜欢一蹴而就，忽略了作曲家本人很多细腻微妙的兴趣。事实上，当能够保持自然的流动，能够刻意避免极端的声音时，你会发现动人的效果并没有打折扣。Heitink版本就是一个很好的例子。

从1976年到1985年，海廷克带领阿姆斯特丹音乐厅交响乐团和伦敦爱乐乐团在迪卡公司完成了一系列重要的完整作品。或许不能说完全找不到常见的锐痕，但你一定会发现，海廷克经常用一种相对缓慢的速度来制造完美的足弓张力，使得这种张力的存在得以持续维持。自然让人联想到他对布鲁克纳柔板的美好“改造”。

单看第七交响曲的柔板，和穆拉文斯基、斯维特兰诺夫或者rozhdestvensky比较一下。这些指挥家对萧劳的演绎的不同特点跃然而出，甚至在第一时间，你会惊讶地承认，它是如此之大，简直不同于不同的作品。

还记得上次音乐会，海廷克选择了布鲁克纳的《第七交响曲》作为职业生涯的结束，就像卡拉扬一样。对此，人们有不同的理解。反正海廷克退休的时候留下了包括肖斯塔科维奇在内的很多作曲家的全集，说是心满意足的退休。

还有一点极其简单，那就是海廷克也是为数不多的录制了萧劳十五首交响曲的非俄罗斯指挥家之一。更多没有俄罗斯血统的欧美指挥家(爱沙尼亚的雅尔维勉强可以归入苏联体系)，再优秀，最多也只能把完整的作品作为计划的一部分，看时间和机会一天一天的往前走。稍微悲观一点，那些项目在很长一段时间内都很难完成。

比如伯恩斯坦对肖斯塔科维奇的解读，本来应该是个有趣的话题。粗略算来，他在纽约和芝加哥录制了六首萧劳的交响曲，但大部分晚期交响曲都被跳过了，这是一个遗憾。不记录它们的原因是不是太深奥了？不一定。同样，波兰裔美国指挥家罗金斯基(1892-1958)也只录制了第一号和第五号，受到爱乐爱好者的高度评价。尼尔森这几年对肖斯塔科维奇很感兴趣，已经在DG公司录完了大部分。弗拉基米尔·尤罗斯基也表现出极大的兴趣，并带领伦敦爱乐乐团录制了许多...

虽然前面的例子里有很多不错的德国乐队(比如巴萨伊的西德广播交响乐团)，但说到专门演绎肖斯塔科维奇的德国指挥家，库尔特·桑德林是唯一一个长期脱颖而出的。他和才华横溢的柏林交响乐团一起完成了第一、第五、第六、第八、第十、第十五首，柏林交响乐团的演奏比西德广播交响乐团更加谨慎、细致。他的儿子迈克尔·桑德林(Michael Sanderling)于2019年6月带领德累斯顿爱乐乐团在索尼完成了15首完整作品，在一定程度上完成了父亲未完成的事业。

最后说几本关于肖斯塔科维奇的参考书。关于他生平的德国文献主要出现在20世纪90年代初的卡塞尔和慕尼黑。1998年，Krzysztof Meyer在Outlandis出版社出版了一本关于肖斯塔科维奇生平和作品的研究。2004年，沃尔科夫在柏林出版了《证言:德米特里·肖斯塔科维奇回忆录》，引起了人们的关注。伊莉莎白·威尔森在2005年写了《肖斯塔科维奇:被记住的生活》，该书大部分采用了萧劳同时代人的回忆；同年，劳雷尔·e·费伊(Laurel E. Fay)写了《肖斯塔科维奇传》(Shostakovich: A Life)，他喜欢引用留在纸上的文件和资料；新的一卷是波林·费尔克劳夫在2019年出版的传记。此外，在《音乐季刊》2019年的夏秋刊上，学者M.T. Anderson写了一篇关于萧劳第七交响曲(《第七交响曲的飞行》)的论文。

有人指出肖斯塔科维奇的交响乐质量不高。是的，有一些不规范的地方(关于他后期交响乐的接受程度和人声比重越来越大的问题，有很多思考和争论，暂且不提)。只有在那些听者永远无法无动于衷的“高强度段落”中，偏心的音场不断压迫自然的短语结构，好声音类型才会被扭曲。你甚至会担心误读作曲家真实心情的可能性。

然而，在上面提到的近半个世纪这么多不同的命令版本中，却隐含着萧劳似乎有两个极端:他身体的一部分强调嘲讽和疯狂，希望引起尖锐的冲突，而另一部分则用诗意和温暖照亮黑暗的一面。或许，有一个根本性的问题:苏联时代的音乐能否像文字和绘画一样，完美地反映出这片土地和人民所遭受的苦难、欢乐和痛苦？如果不能，如何在具体词汇方面保持西方作文词汇未受损的独立性？

我记得文学上也出现过很多优秀的可以直接反映民族命运的好题材。波兰有两代人，先是米兹凯维奇的长诗，然后是莱蒙1924年写的《农夫》；在俄国，继托尔斯泰之后，他们还有布尔加科夫写内战新三部曲的计划，瓦西里·格罗斯曼的《人生与命运》出现在苏联时代。这些作品和塞琳娜的《漫漫长夜》、穆齐尔的《一个没有个性的人在中欧和西欧》一样，既刻画了时代的动荡，又将集体命运浓缩和还原在个体命运的沉浮上，依然打动着全世界能感知苦难的读者。

与这些伟大的作家相似，但与浪漫主义时期的许多作曲家不同的是，肖斯塔科维奇绝对不是一个注重舒适(无论是对自己还是对听者)的创作者。可以说，他几乎是20世纪最努力也是最有才华的作曲家(虽然不像莫扎特那样明显)。

在一个作家的笔下，一个故事开始的地方可能有成千上万个，但没有什么比这更让文学作品的老读者熟悉、喜爱和辛酸的了:当书中的主人公每次被命运击倒时，他或她可能会仰面躺着，或捶着疼痛的腰问自己:“等等，让我回想一下，这一切糟糕是从哪里开始的？”

书里的主人公每次摔倒，读者好像都在揉痛处！我觉得肖斯塔科维奇的交响乐也不例外，总有一些段落让乐迷感到痛苦却又被他们喜爱。听他的大型作品，唯一不应该发生的是听者的冷漠。只有当艰辛和浪漫这两种元素能够在平行的演奏中默契地理解，然后深深地联系在一起，我们才能普遍认为(即使不考虑乐队的音色或速度，比如海廷克或德系犹太人采用的特别慢的速度)，这将是一场伟大的演奏。

时代变了，无需证明肖斯塔科维奇的这十五部交响曲可以算是西方近现代音乐史上的闪耀奇迹；但未来我们最应该期待的完全不同的解读是什么？我觉得可能和我们习以为常的“萧劳式美学”不同，也应该和孔德·拉辛、桑德林、海廷克这些曾经为世界沉淀的声音不同。